Связь времён

2015-Марина ГАРБЕР

ЭФФЕКТ БАБОЧКИ

(О поэзии Ирины Ермаковой)

При чтении стихотворений Ирины Ермаковой возникает логичное желание уйти в рассуждения о водно-воздушном. Скажем, о том, что вода и воздух служат проводниками духа, что воздух символизирует мужское начало (как, например, Зевс-громовержец в стихотворении «Похищение» из сборника «Колыбельная для Одиссея»), а вода – женское («Афродита» в той же книге), или желание изобразить оба начала графически, как вертикальное (по аналогии с цветаевской «Поэмой воздуха») и горизонтальное… Но всё это – из категории общеизвестных и общедоступных, чтобы не сказать «затасканных» знаков и символов, не Пушкиным придуманных и не исчерпанных Бродским. Поэтому у Ермаковой нас, прежде всего, интересует не соответствие универсальному, не стотысячное, хоть и каждый раз уникальное, подтверждение оного, а собственно противоречия ему. Ведь помимо обращения к мотивам памяти и забвения, к образам бессрочного и сиюминутного, помимо описания динамики воды и воздуха и их знаковых особенностей (текучести, переменчивости, пластичности), поэт сосредоточивается на поиске канувшего в эти воды и растворившегося в этих эфирах. Да и вода в ее поэзии – не только жизнь, но и смерть, не случайно она нередко сопряжена с мертвыми деталями подводного царства: «днища затопленной баржи», «ракушки пустой», «стеклянных пальцев медуз».

В целом «Колыбельную для Одиссея» (М.: Журнал поэзии «Арион», 2002) хочется назвать книгой водно-воздушных мифов, так как всё в ней плывет и летит, даже, казалось бы, осевшее в снегу, – в общем, одном на все времена небе, в сплошных, лишенных водоразделов водах. В качестве примера приведем ироничный фрагмент такого всеобъемлющего водоворота:

Пишет рыба летучая петли над летней водой

Юный Данте хохочущий рыбкой скользит золотой

От венка оторвавшись качается лавровый лист

И раздутыми жабрами водит за ним пушкинист

Кверх ногами всплывая цветы рассевает Бодлер

И на ощупь тростник голосящий ломает Гомер

Жизнь текущая частная брызги и солнечный пир

Вот игра вот игла вот икра вот Назон вот Шекспир

«Рыбалка», сборник «Колыбельная для Одиссея»)

Вышедшая пятью годами позже книга «Улей» (М.: Воймега, 2007) в сравнении предстает огненной и тактильной, в ней больше фактурного и твердого, так как ее центральные мотивы связаны с поиском дома, временами, кажется, обретаемого:

Голубь меченый взвинчивает небо

Блещут бляхи стражников шпили башен

Полон меда яда блаженной глины

Улей Господень

Никаких долгов никаких иллюзий

За плечами жар – позвоночник тает

И душа как есть налегке вступает

В праздничный Город

(«Распушилась верба холмы белеют…», «Улей»)

Еще не раскрывая последний сборник Ермаковой «Седьмая» (М.: Воймега, 2014), можно попытаться отгадать, кто же есть на самом деле эта таинственная «седьмая». Спонтанно вспоминается и цветаевский ответ А. Тарковскому «Всё повторяю первый стих…», где есть и такие строки о «седьмой»: «Я – жизнь, пришедшая на ужин», и ее же из «Поэмы воздуха»: «Семь, основа мира – / Лирика…»; и семь чудес света (как известно, седьмым чудом считается Александрийская башня с сигнальными огнями для ориентировки суден); и, если-таки не удержаться и заглянуть в «Послесловие», семь муз, семь райских «птиц разногласных» – почти из «Мифов островов Эгейского моря»; а позже – и семь отверстий в ветке бузины, превращенной в дудочку, в «дудку кустарную» или флейту Марсия – но это уже если полистать сборник… На самом деле всё гораздо прозаичнее, и числительное «седьмая» следует воспринимать буквально – как седьмую по счету книгу стихотворений поэта. Однако по прочтении возникает еще одно предположение, будто название сборника акцентирует внимание на седьмой, заключительной главе – «Полный свет». Проделав этот путь к «полному свету», читатель машинально возвращается к названию книги, но возвращается иным, отличным от впервые открывшего ее – и такое волновое, цепное движение, ассоциирующееся с так называемыми «резонансными эффектами», присуще творчеству Ермаковой в целом.

И тихо так что слышен этот свет –

и слышно как на гребне перелива

иной сверкая стороной

обратная ликует перспектива.

(«Кольцевая», «Седьмая»)

Кольцевая – не значит замкнутая, так как собственно в том месте, где кольцо, кажется, должно замкнуться, зазор между концами неожиданно становится шире. Речь, скорее, о взаимосвязи всего и вся, о «резонансном эффекте» волнового движения, в том числе известном как «эффект бабочки»… Обращает на себя внимание цепная композиция «Седьмой» (напоминающая о сказочной цепочке, ведущей от ларца на сосне к игле в яйце), благодаря которой каждый текст, «иной сверкая стороной», словно отсылает к предшествующему, и в каждом – «обратная ликует перспектива». Например, заключительная строка второй главы «я ведь тоже вода» становится прологом к третьей главе – «Волна»; последнее слово четвертой главы «лети» служит прелюдией к следующей – «Пролетом»; финальное «И…» пятой главы перекочевывает в название шестой – «И» и так далее. Такая символичная композиционная взвешенность в книгах Ермаковой обнаруживается не впервые (напомним, что сборник «Колыбельная для Одиссея» писался семь лет и содержит семьдесят семь текстов, семь из которых – посвящения). Подчеркнуто четкая композиция последней книги соответствует ее концепции. Формальный порядок видится здесь попыткой не причесать, не упорядочить водно-воздушную стихию, не укротить ее, так как свобода (стихийность) для поэта ценнее пресловутого рационального строя, а сопоставить с ней высший космогонический порядок. Речь здесь о неантагонистичном соотношении содержания (каждого стихотворения в отдельности) и формы (книги как законченного произведения), части и целого, и далее – индивидуального и надчеловеческого.

Фрагментарное сознание современника естественным образом отражается на современной поэзии: стихи-вспышки, выхватывающие предмет или даже часть его, сегодня достаточно популярны. Они быстро читаются и запоминаются, не требуя длительного, напряженного внимания. Отсюда, пожалуй, и снижение интереса к большой форме в поэзии – поэмам, циклам. И это не значит – плохо, это лишь констатация факта, наблюдение. В то же время в таком фрагментарном сознании таится опасное притяжение поверхностности, легкодоступности и быстрой усвояемости: свет вспыхивает и гаснет, память включается на мгновение и выключается, словно при нажатии на кнопку, перескакивает с одного зафиксированного момента на другой – без углубления и, главное, оставляя читателя с убеждением, что всё проходит, пролетает, меняется на ходу и, по сути, неуловимо. Под закрытыми веками остаются размытые контуры или белое пятно от внезапно вспыхнувшего и тут же погасшего света. В таком контексте противовесом фрагментарности становится сюжетность. Речь не о большой форме, так как учащенный ритм, частота перемен, потребность в обновлении, информационная и событийная насыщенность современного бытия, оставляет сюжетности в поэзии узкую и неглубокую нишу. Речь собственно о достаточно сжатом стихотворении, в котором разворачивается определенная история, с четко или едва намеченными персонажами, фабульными наметками, где нарратив перемежается лирическими отступлениями. Тексты такого плана допустимо причислить к образцам лирического эпоса или, не мудрствуя лукаво, к старому доброму лиро-эпическому жанру, прежде всего потому, что голос нарратора в таких текстах далеко не беспристрастен. Помимо так называемых лирических отступлений, характерной «меткой» подобных стихотворений становится длительность, протяженность, не столь в рамках страничного листа, сколь в системе координат – времени и бытия: прошлое не заканчивается, время беспрерывно, история неотделима от насущной жизни, так же как наша память об ушедших является продлением их существования. Такая поэзия сметает условные исторические рубежи между днем вчерашним и сегодняшним, ибо рассматривает их как воды единого потока.

В жанре лирического эпоса периодически пишут Елена Игнатова, Светлана Кекова, Ирина Евса, Мария Ватутина… Этих разных, стоящих особняком поэтов объединяет с Ириной Ермаковой обостренное чувство причастности, кровной вовлеченности – женской, материнской, этой «безмерности в мире мер», сравнимой с натянутой пуповиной, соединяющей близкое с дальним, низкое с высоким, житейское с библейским, смертных со святыми, живых с мертвыми… Словно вопреки устоявшимся мифологемам, «пространства и времени полной» в текстах Ермаковой оказывается не только Одиссей, но и Пенелопа, столь земно-водно-воздушен ее образ: «верная, вечная, ветреная».

Седьмая глава последней книги поэта состоит из единственного, умышленно обособленного лирико-эпического стихотворения, в котором поэт переносит библейскую сцену в хорошо знакомое настоящее, причем без принижения «святого» до уровня «обыденного», а, напротив, привнося ощущение «святого присутствия» в повседневной жизни:

(сумки-шуба-шапки-валенки – из детсада

на руках – ангина – градусник на пределе

человек – дух дух дух – дух и глина

скорая – заблудилась где-то в метели

Боже – не оставляй моего сына)

(«Лето Господне. Луч на плече. Жара», «Седьмая»)

На вопрос о времени – «что такое две тысячи лет?» – двумя строками ниже следует ответ: «Две слепых минуты». Пространство и время в этом заключительном тексте «Седьмой» являют собой не более чем «абстрактные допущения в определенных логических интервалах» (определение М. Эпштейна). Сильно упрощая, можно утвердить, что мы имеем дело с жанром, возникающим в точке перехода эпоса в миф, так как, когда первый посвящен описанию бытия, конкретного и подробного, второй становится попыткой его осмысления. Если верить Платону, Сократ полагал, что «поэт – если только он хочет быть настоящим поэтом – должен творить мифы, а не рассуждения» («Федон»). Как известно, точкой повествовательного отсчета в мифах, не исключающих впоследствии возможность «волшебного вмешательства», служат повседневные, вполне заурядные поступки, иными словами, не обязательно героические или «из ряда вон». В мифе, как и в подлинной жизни, нет ничего лишнего или надуманного, он описывает знакомые каждому страсти и упования, акцентируя личную заинтересованность в благополучной или даже счастливой развязке. Поэтому даже интонации Ермаковой – при всей эмоциональной напряженности ее слога – зачастую лишены какого бы то ни было пафоса и нагнетания. Так, например, интонационные каденции в строках из двух соседствующих в «Седьмой» стихотворений – «Миф как миф. Прочти его еще раз» и «Я всегда была счастливее всех в Египте…» – свидетельствуют как о мифологизации обыденного, так и об ординарности мифического. Действие многих стихотворений поэта происходит, почти по В. Проппу, в «реальном и одновременно внеисторическом времени», это время, по сути, беспаузно, неостановимо и «потенциально бесконечно»: «Время длинное, длинное, как вода…». Многие приметы мифического мышления присутствуют в поэзии Ермаковой: временная и пространственная протяженность, одушевление окружающего мира, соотношение и взаимодействие возвышенного и земного, идея о личной ответственности за происходящее и попытка преодолеть страх не только перед будущим, но и перед лицом прошлого:

Всё в порядке – полюбуйся Афродита

ничего хвала богам не изменилось

в колесе смеются солнечные спицы

в клубе ветер пляшет пьяный от восторга

и поет тебя блаженная калитка

на единственной петле своей качаясь

и вороны греют клювы на припеке

так же праздно так же томно как обычно

времена у нас по-прежнему античны

(«Праздник», «Колыбельная для Одиссея»)

Стихотворения Ермаковой часто населены сопряженными с воздушной тематикой птицами, пчелами, бабочками и мотыльками, «мелко-жаркими», «назойливо-золотыми». Это и музыкальная «бабочка Глюка», и напряженная «бабочка моя грудная», «бабочка сожженных легких / черный мотылек»… Это и стойкая, независимая «самурай-бабочка», загадочная Ёко Иринати – лирическая героиня Ермаковой, сам факт создания которой видится попыткой ухода от прямого высказывания, то есть от высказывания «в лоб», а подобная завуалированность и уравновешенность, опосредованность речи и эмоциональная выдержанность, как известно, не только оставляют место для домысливания, но и подчас оказываются действенней самых громких признаний… Это и парадоксальная «бес но бабочка» (бесноватая бабочка? трепетнокрылый бес?), со всем отождествляющаяся и всему противостоящая; примечательно, что приставка «бес-» – используется автором с впечатляющей частотой: «бесполезный», «бессовестный», «бессонный», «бесстыдный», «бескровный», «бесчинный», «бессильный» и т.п., и изредка – «бессмертный» и «бесконечный». Подобно упомянутой выше бабочке, «я» поэта в этих текстах неоднозначно, его присутствие то явно, то косвенно, оно то автономно, то неотделимо от окружения, будто придерживается принципа синхронного всеединства и всеразличия, или же того, что называется «принципом дополнительности», то есть невозможности полного отделения объекта от субъекта, мысли от чувства, живой ткани от неживой, физики от лирики или мистики, сознательного от подсознательного, природы от духа и т.д. Поэзию Ермаковой хочется назвать поэзией непредвиденного, столь внезапны и убедительны ее находки – звука в беззвучии («Музыка всюду. Особенно в тишине…»), движения в неподвижности, пластичной кинетики запечатленного момента, динамики неосязаемого: «звук молчит и строится, наезжая…». «Принципом дополнительности», возможно, объясняется жанровое разнообразие ее поэтики: автору дается как нарраторское, эпическое письмо с драматической или даже драматургической канвой, иногда трагически беспощадной, так и искусство портретиста, лапидарное и точное. Подчас в пределах одного авторского текста мастерски вырисован и портрет, и натюрморт, и пейзаж, где человек предстает неотъемлемой частью антуража, а декорации в свою очередь – не картонные, а живые и подвижные, посему каждый ее «натюрморт» хочется про себя обозначить несуществующим «натюрвив»:

в холодной комнате в Харькове в январе

в свитере такой же толстой вязки как сам

стоит человек похожий на всё по швам

с бородёнкой в рыжем золоте и серебре

стоит хоть не верь глазам или ушам

или усмешке из рыжего золота и серебра

стоит как вопрос словно можно понять в 7 утра

человек се промысел Божий или хлам

Божий и неизбежный как будь добра

я конечно не буду но кофе в его руке

так парит остывая как нежная пыль по углам

и дрожит как солнечный заяц на потолке

(«Южное», «Седьмая»)

Ермакова не избегает прямых обращений, насыщая свои тексты как личными именами (баба Ганя, баба Настя, Люба или целый ряд имен в «Святках»), так и именами уменьшительными, ласкательными, интимными, вроде «мое солнце», «загляденье мое», «моя малютка», «моя любезная, мой свет», «любовь моя»…

Больно всем. Вспоминай. Каждого! Вспомни их.

Всех живых и мертвых и прочих – как живых.

И-и-раз – еще! интонацию! жест! взгляд!

…и опять волна по ушам, и опять – назад

(«Хор», «Седьмая»)

Эта волна голосов, хор любящих, зовущих или хоть однажды позвавших знаменует собой преодолевающую забвение силу, торжество человеческой памяти. В лирико-эпическом стихотворении «Люба», совмещающем низкое и высокое, поэт как бы напоминает о том, что в нашем стремлении к рационализму, к утилитарности любого действия, к поиску здравого смысла, пользы и прикладного применения любого чувства или качества, мы забываем о чтимой древними «любви к мудрости», к красоте, к самой любви – в чистом, беспримесном виде, во всей их самоценной простоте и данности. Собственно любовь, ее чистый свет, не обещанный, а уже дарованный свыше, подобно спасательному кругу, помогает держаться на плаву:

хаос не знает изъянов сомнений осечек

хаос охотно взирает изглубока

как бултыхается воющий человечек

ухо волна ухо нога рука

хаос надежен и гармоничен в своем разоре

хаос – наш общий веселый прижизненный дом

и человечек вынырнувший из горя

волен держать лицо с улыбкой на нем

<…>

Улыбается.

Знает, что всех нас ждет

не ухмылка больная,

не искривлённый рот,

не пинок в растущий живот

и не вечные горы

несвязанного лыка,

а – блестящий манящий свод,

весь –

вот такая вот

сиятельная,

слепительная

улыбка.

(«Люба», «Седьмая»)

Оказывается, что «я» – не обязательно лишь «"я” и мое окружение», оказывается, реальность – не исключительно неприкрытое и легкоуязвимое, по Х. Ортеге-и-Гассету, «человеческое бытие-с-вещами», не только безысходная повседневность с ее «дольним ревом», но и – «горний ток» высшего бытия. Посему лирический эпос можно определить как жанр протеста против обезличивания, против потери индивида в житейском водовороте, против подавления порыва к независимому бытию, прорыва «по ту сторону добра и зла».

Здесь в этом клюве световом

сойдется наконец

весь сущий свет в тебе одном

со всею тьмой мудрец

Египетский световорот

вдоль лодки за корму

и лунный луч как огнемет

распарывает тьму

Меня в луче почти что нет

но сорок тысяч лет

я вчитываюсь в этот свет

не видный никому

(«Не надо знатного ума…», сборник «Седьмая»)

Процитированное выше стихотворение взято из четвертой главы «Седьмой», так и названной – «Световорот», но предваряющая ее, третья часть тоже в значительной мере посвящена свету, свету и звону: здесь всё освещено – снегом, фонариками, будто светящейся изнутри молочницей бабой Настей; и повсюду звон – снега, ведер, «корневой меди», травяных колокольцев, бубенцов, колец, алюминиевой солдатской кружки в вороньем клюве. Звон как звуковая сторона света, свет как визуальная составляющая звона, световая сторона звука – так, глухой Бетховен, прижимавший один конец трости к роялю, а другой к зубам, знал об этих вибрациях лунного свечения. Проследим этот звукопуть от дрожащих «же-»/ «жа-» – к звенящим «ча-» / «сча-»:

Язычков железных сквозной дозвон

одновременный со всех сторон

одноимённые колокольцы

словно снежный свет готов расколоться

разметая ближних и недалеких

каждый жест сторожа дребезжа в легких

то яснее-реже

то выше-глуше

бубенцов кольцо на твоем запястье

не звони так больно я слышу слышу

я как снег оглохну сейчас от счастья

(«17 февраля», «Седьмая»)

Образные переплетения у Ермаковой легки и естественны, и даже, когда в тексте очевидны наметки более прочной конструкции, последняя неизменно легковесна, подобно приколоченной к небу «Тверди», зарубленной на воздухе «вести», «просто радуге как всему основе» или пчелиному улью– тоже, казалось бы, «дому», но, если отстраниться и посмотреть со стороны (взгляд сверху?) – хрупкому и легко разрушимому. Однако периодическую – обманчивую – отстраненность лирического повествователя не следует путать с высокомерием: поэт – та же пчела-трудяга (см., например, стихотворение «Моя золотая» в «Седьмой»), только не боящаяся дистанцироваться и наделенная сверхпчелиным зрением и слухом; с грубой фактурой «дубовой» жизненной ткани она знакома не понаслышке: словно горло сдавлено широтой,

словно жизнь – дубовая авантюра,

словно в этой рябине назло счастливой –

вся великая русская литература

(с бесполезной женской инициативой).

(«Рябина», «Седьмая»)

Но и лес, «нормальный подмосковный леший лес» у поэта – такой же летучий, как и пчела, а дерево тоже «крылато», ибо, подобно сосне в стихотворении «Война» из «Колыбельной», растет «из семени крылатого и звона». Дерево (липа, рябина, сосна) – это тот же свет, и читателю предлагается проследить за этой метаморфозой фактурного и тактильного в идеальное, ощутимое даже не кожей, а тем, что под ней.

нырнула в лес – не сумрачные чащи,

нормальный подмосковный леший лес,

и набрела на дивный свет, стоящий

с косым копьём луча наперевес,

щебечущий, блистающий, зовущий,

он гнулся, отрываясь от корней,

и ел глаза, и набивался в уши,

и, колыхнувшись, двинулся за ней.

(«Инь», «Седьмая»)

Если лес – свет, то платформа – тьма, если дерево – природа, то железнодорожная станция – созданный человеком мир, царство электрического света. Но речь не столь о взаимном противопоставлении техногенной цивилизации и природы, сколь о «невидимом свете настоящем» – многоцветном, цветопеременчивом, «разностороннем свете».

В водно-воздушных стихотворениях Ермаковой антистатична даже твердь, даже дом – дом-улей, окруженный подвижным пчелиным роем, и оттого будто бы сам приходящий в движение… Дом в этих стихотворениях – живое существо, обернутое в «лохмотья музыки», обдающее «глухим сквозняком» и состоящее из «перепонок квартир», которые в свою очередь настойчиво напоминают о «вырванном с мясом звонке» О. Мандельштама:

А январь гуляет от крыши и до подвала,

вот где – малая родина, вот где – смыкается мир:

о, бессмертные боги мои, этой родине всё еще мало, –

как поет почтальон с похоронкой

и стучит в перепонки квартир.

(«Лестничный марш», «Колыбельная для Одиссея»)

Удивительно, как поэзия срастается с жизнью, когда факты биографии, пусть вполне прозаичные, вроде «родился-учился-жил», становятся не материалом для творчества, а его доминирующими метафорами: Ирина Ермакова родилась на катере (биографическая деталь, часто упоминаемая в справках о поэте), и, должно быть, отсюда – вода, воздух и подвижная «твердь» в ее поэзии. Палуба парохода, лабиринты корабля или дно утлой лодчонки – всё это скудные полоски качающейся под ногами суши, узкие швы, соединяющие поэзию с судьбой. Возможно, отсюда – ощущение неустойчивости, шаткости и колебания «между», отсюда – попытки закрепить, устоять, удержаться, иногда успешные, иногда тщетные.

забита забита забита

гвоздями горящими Твердь

(«Когда по хребту океана…»,

«Колыбельная для Одиссея»)

За этим настойчивым повтором, за жесткими образами гвоздей и подчеркнуто крепкой, будто для убедительности, написанной с заглавной «Тверди» стоят легковесные звезды и зыбкое ночное небо (любопытно сравнить этот образ с цветаевским «седьмым воздухом»: «Землеотсечение. / Кончен воздух. Твердь»). «Сияние» у поэта нередко тождественно «зиянию», свет кажется тьмой и наоборот, а их истинная сущность доступна человеческому пониманию лишь после смерти. Сам же человек находится «между безднами», он «болтается» между ними (как «лампочка болтается как жизнь»), пока не возвратится «домой» (курсив И.Е.) – и в такой установке очевиден христианский посыл: «…и душа, вся в осколках, рванет, сверкнув зело, / в самый полный Свет, где ждут меня все живые» – неслучайно словосочетание «полный свет» встречается в последней книге Ермаковой не только в заключительной седьмой главе, но и несколькими главами выше, в стихотворении о смерти.

вон смотрит на солнце закатное красный прохожий

свободно

как всякий счастливец без кожи

(«Марсий», «Седьмая»)

Этот прохожий в конце стихотворения, конечно же, поэт-богоборец Марсий, но нижеследующее словосочетание «всякий счастливец» (с ударением на «всякий») ставит осторожный знак равенства между Марсием (поэтом) и «всяким» (читателем), при этом условия их сходства четко оговорены: бескожность (предельная обнаженность, уязвимость) и свобода (бесстрашие), способность петь свое, а не «учить щебетать палачей» (почему-то здесь вспоминается не только «Флейта Марсия» Б. Лифшица, но и «дурацкая гребенка» О. Мандельштама). Известные слова Батюшкова о том, что «поэзия требует к себе всего человека», приложимы не только к поэту, но и к читателю. В поэзии, в отличие от прозы, негде укрыться, это узкий челнок, суверенный клочок тверди, без мачты, без паруса, без навеса над головой, и единственная тень на раскаленном днище – твоя собственная, разумеется, не способная защитить от палящего солнца. Дело, конечно, в емкости, не в смысле объема, а в смысле природы поэтического высказывания – его точности и, в то же время, многозначности, а также в отклике на него – мгновенном и, наряду, резонирующем во времени и пространстве, длящемся. Поэзия требует эту батюшковскую собранность, предельное присутствие человека и его миров, внутреннего и внешнего, – полное естество:

Полный рост. Полнолуние. Полное естество.

Ох, и балуешь меня, Господи.

Для чего?

(«В отраженной речке молча идет баржа…»,

«Колыбельная для Одиссея»)

Люксембург

2015-Марина ГАРБЕР

* * *

Италия, прости!

А. Кушнер

Намокшее афишное рядно,

Двоится вечер в лужах темно-синих,

Мальчишки выбегают из кино,

Боккаччо вознося и Пазолини,

Залюбленные мамины сынки,

Пропахшие младенчеством и домом,

Их руки-в-брюки – словно черенки,

Торчащие из брюха чернозема.

Италия, ты снилась мне вчера!

Над Каракаллой медленные кони,

Разрозненные звуки со двора,

Липучие, как мокрые ладони,

Трастевере обшарпанный уют,

Где ангелы, остерегаясь света,

Под низкими карнизами снуют,

Проворнее, чем ящерицы Фета.

На высоте песочных этажей –

Дневного солнца хлопковые пятна –

На детях, не доросших до мужей,

На матерях, суровых и опрятных,

На выцветших до времени отцах,

Таинственных, как Феникс-Калиостро,

Которых поминают лишь в сердцах

Да на ночь повторяя «Padre nostro».

Ты снилась мне – Италия, прости! –

Беспомощной и вышедшей из моды,

Вдоль талии, вокруг твоей оси

Вращались колесницы и подводы,

Воздушной, ускользающей из рук,

Нетронутой ни Гоголем, ни Блоком,

Такую брать любовью на испуг –

Что девочку – преступно и жестоко.

Так долго длилась – десять дней подряд,

Как в том кино, где в предпоследней части

Святые люди с Богом говорят

На языке страдательных причастий…

А мальчики? Им снился травокос,

Постель в хлеву для будущих скитальцев,

И ты касалась скошенных волос

Бесчувственными кончиками пальцев.

* * *

Где тот январь, где холодок хваленый,

Какой синоптик жмет на тормоза?

Под белым цветом мается зеленый,

И от ворон шарахаются клены,

Зажмуривая мокрые глаза.

В затопленных окопах вдоль дороги

Плывут по дну пустые челноки,

Знакомый вяз, сухой и колченогий,

Мне под ноги бросает некрологи,

Написанные наспех от руки.

По-люксембургски или по-немецки –

Достать средневековые рожки,

Нахмуриться и пить глинтвейн соседский,

Пока пускает мальчик деревенский

По вывескам стеклянные снежки.

Антеннами прощупывая воду,

Дом-сом глядит замыленным глазком,

К нему дорога – пень через колоду,

Но кто-то здесь бродил, не зная броду,

Кромсая лед бездушным каблуком.

И я пройду – сквозь лес, через границу,

Как нить в ушко, как веточка в петлицу

Сиреневая – этой ли зиме

Повелевать, где реять, где гнездиться,

В каких грехах расписываться мне!

Ложится снег – на плечи, на глаза мне,

Но вижу, как в задымленном окне,

Хватая соль свинцовыми губами,

Крестясь, старуха закрывает ставни

И исчезает в световом огне.

О, бытие на праздники скупое,

Мне не страшна глухая сторона –

Колодец, тын, телега на простое,

Бабаево, а может, Бологое –

Какой Адам давал вам имена?

Не тот ли мальчуган в крапленой шапке,

С сухим букетом веточек в руках,

Субтильный светомир на трех китах, –

Он тоже нынче ощущает страх

И что-то видит в костяной охапке.

РАХИЛЬ

Сыну

Голову закинь, под облаками

Яркий пламень загорелся – маков,

Там чужие Исааку камни

Обживал задумчивый Иаков,

Медленно, по капле, терпеливо,

Как в светильник заливают масло, –

Почему же дальнее огниво

Зажигалось и повторно гасло?

Почему стоящую напротив

Вечные не мучают вопросы?

Будто знает, сбудется Иосиф,

Предпоследний, огненноволосый.

Будто шьет пожизненное платье

Из холодных листьев иван-чая –

Так живут среди царей и братьев,

Задыхаясь, а потом прощая.

Не спасет от зарева, от плена,

Лишь отчаянно всплеснет руками,

От себя дойти до Вифлеема

Ей не хватит травянистой ткани.

В женственном движении, во взмахе –

Недолет, безудержен и краток:

Будут разноцветные рубахи

Да снопы, клонящиеся на бок.

Будут жены – лии, зелфы, валлы –

Без тепла, без трепетного света,

Лишь кремня удары о кресало…

А она – всю жизнь смотрела этот

Странный сон, как в животе колодца,

Озаряя каменное тело,

Восходило маленькое солнце –

И горело, Боже, как горело!

* * *

Никогда не жалела, где бы я ни жила,

коротая ночи, дни бесконечно для,

что меня таранили вычурные слова, –

с высоты полета – я – Ханаан, земля.

Будто мне, а не им, в офсетном гореть аду,

будто – вор на выселках, биндюжник или изгой,

из сырого воздуха свет у других краду

вороватой жаброй, дырявой своей губой.

Сколько лет живу, столько во мне отчизн,

я в сердцах родной называю любую даль,

и когда-нибудь за лирический героизм

сто лихих чертей пожалуют мне медаль.

Ах, какие земли! И все они – на крови,

мне бы медных труб, но столбы кругом, провода.

Паспорта сжигай и vis-à-визы рви, –

у меня под ногами не твердь горит, а вода.

У подводной жизни тоже суров устав:

завывай, белуга, мечи серебро, минтай!

Этот город-омут, словно француз, картав,

По-немецки строг, по-русски шалтай-болтай.

Петушок над храмом, магнолии, соловьи,

безупречный сад, он тоже сегодня – храм.

Поверти картинку: те, что вчера – свои,

оказались дальше, чем те, что остались там.

Погадай на гуще: назавтра же быть беде,

Дама пик и валет червонный, кремнистый путь, –

но в конце остается столько меня в тебе,

сколько смог осилить, а значит, совсем чуть-чуть.

И опять, навешав цепочек на сундуки,

в потолок вперяясь в надежде увидеть – что? –

темноту в прихожей сжимаешь: плеча! руки!

ледяной ладони!.. Но это – пола пальто.

А когда на рассвете – возницей на облучок –

кот соседский проворно взбирается на капот,

улови, как настырно зеленый его зрачок,

загораясь, светит тебе в лососинный рот,

будто вверх качнется шершавая голова,

чешуя сверкнет, рыбий жир плеснет через край,

и польются в небо ворованные слова –

не про наш с тобой, так пусть про кошачий рай.

* * *

Какое скоротечное искусство –

вот есть оно, а вот оно исчезло.

Раз место свято не бывает пусто,

то ближе к свету придвигаешь кресло.

Твоей великой тезке отголоском

шуршит в саду погасшая рябина,

искромсана закатом на полоски,

нелепая, как в цирке гильотина.

Здесь у окна, пока еще не смерклось,

и в облаках гуляют самолеты,

пытай себя, испытывай на смелость,

придумывай, откуда ты и кто ты.

Бездельница, пустышка, самозванка,

нафантазируй собственное тело,

пока незаживающая ранка

от яблока в спине не заржавела.

Измысли так, чтоб выхватить, нет, чтобы

спасти кого-то – только это вряд ли, –

твой тайный мир – пестрее гардероба

в провинциальном кукольном театре.

Пусть будет свет величиной искомой –

по капле собран, взвешен и измерен,

ты – майский жук «Из жизни насекомых»,

как доказали Чапек и Пелевин.

Замедленно, снегоподобно, дивно

с дубовой рамы облетает колер,

деревья вдалеке декоративны

за штукатуркой вымазанным полем,

они глядят, похожие на кукол,

из леса, из темнеющего сада,

ненужные – как ты, как пятый угол,

как пусто-место-не-бывает-свято,

как черных туч надтреснутые блюдца…

Но что-то есть в твоем искусстве пылком,

что заставляет – нет, не обернуться, –

а ледяным почувствовать затылком:

блестит в углу паучья позолота,

спят скомканные бабочки вповалку,

и вспыхивает пламя, будто кто-то

подносит к паутине зажигалку.

* * *

Наде Делаланд

Смерть неизбежна. В первых числах марта

судьба зимы висит на волоске.

Ссутулившись, как двоечник за партой,

я думаю о русском языке,

что мы живем на языке пропащем,

меж волком и собакой, на черте

между сказуемым и подлежащим:

мы – сумерки, мы – ямы в темноте.

Живем за просто так, за ради Бога

умрем от этой тяжести в ребре,

жизнь – не театр, нет, она – дорога,

короткая, как черточка тире.

Где – rolling stones наматывают мили,

где – на латыни шелестят дубы,

где – ангелы поют на суахили,

где мы гадаем – если бы кабы...

Стучи – откроют, ищущий обрящет –

кто медный грош, кто бронзовый обол.

Быть иль не быть? – потом, а в настоящем

нередко опускается глагол.

И я пишу, зависнув где-то между,

соединяя запад и восток:

смерть – наша родина, Россия неизбежна,

чужбина – дерево, я – птица, ты – цветок.

Марина ГАРБЕР, Люксембург

Марина Гарбер

Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий.

2014-Марина ГАРБЕР

МУЗЫКАНТ В ПОЭЗИИ

(О поэзии В. Брайнина-Пассека)

Поэтические тексты В. Брайнина-Пассека относятся к сопредельной зоне музыки и поэзии: абсолютный слух поэта, настроенный на точность звучания каждого высказывания и на выдержанность интервалов между словами (фразами, строками, строфами), сближает его стихотворения с музыкальными «текстами», с так называемым звуковым речением. В силу безошибочно различимых, отчетливо слышимых особенностей индивидуального тембра и беспримесных интонаций, голос поэта предстает своеобразным музыкальным инструментом, озвучивающим поэтический текст.

…я ощущал великую свободу,

выкашливать хорошую погоду

давалось мне естественно – по горлу

волнами боль творения неслась

и остывала в драгоценном камне.

Такая власть отпущена была мне,

и тем непоправимей и бесславней

казалось мне утратить эту власть.

(«Я заболел. Меня взяла за глотку…»)

Сосредоточенность на музыкальной эмоциональной интенсивности и фонетической звукописи вкупе со своеобычной образностью и метрическими эффектами в стихотворениях Брайнина-Пассека очевидны. Присутствуют в его текстах и прямые музыкальные ссылки, но, пожалуй, естественная музыкальность (не путать с пошловатой «напевностью»), мелодика, предстающая не фоном, а, по Бродскому, неким «надсемантическим рядом» и, в то же время, неотъемлемой составляющей поэтической речи, становится одним из непреложных достоинств этих стихотворений.

Где слепые ладони на занозы и ржавь напоролись –

от вьюнков и плюща, от капусты морской, от соленых слюней

в исцарапанном горле оставляет спортивный морозец

полумертвые колья церковнославянских корней.

Это отрывок из стихотворения «Как за доски гвоздатые – пальцы хватаются в бурю…», слова из которого легли в название единственного поэтического сборника В. Брайнина-Пассека «К нежной варварской речи» (СПб.: Алетейя, 2009):

Разве горлу прикажешь другие выхрипывать звуки?

Знаменитое белое утро с трудом узнавая в лицо,

сонный снег разгребаешь и, после недолгой разлуки,

к нежной варварской речи спешишь на родное крыльцо.

Бродский некогда утверждал, что стихи в христианском мире возникли собственно как «мнемонический прием удержания музыкальной фразы». Удержание как повтор, как способствующее запоминанию «бубнение», постепенно обретающее почти музыкальное звучание: «…Я был чудесно молод / и все, что помнил, про себя бубнил»; и чуть раньше, в начале строфы: «По счастью, смолоду я многое запомнил, / я текстами и музыкой заполнил / подвалы памяти. Там всякое теперь – / и мусор, и сокровища…» (из стихотворения «По счастью, смолоду я многое запомнил…»). Стихи-воспоминания о детстве и любви, стихи об одиночестве и отчаянии, о потерях и смерти – в целом представляют совершенный цикл человеческой жизни. Однако сия «совершенность», под которой подразумевается и определенная завершенность, относительна – в том смысле, что у Брайнина-Пассека финал зачастую тождественен началу, конечная точка совпадает с исходной, а длинная, ведущая вперед дорога неуклонно приводит к истоку. «Разве мы не есть чада Его? Разве не умираем в позе эмбриона?» – риторически вопрошает поэт в конце вступительного слова к своей книге.

Спеши же, чтоб назад ладья тебя домчала,

не хнычь, покинь земли прекрасное нутро –

еще настанет день, и все начнешь сначала,

еще не раз, не два откроется метро.

(«Бедняжечка Орфей, приятель замогильный…»)

Хоть, по утверждению автора, расположение и взаимное соотношение текстов внутри книги не играют существенной роли, следует заметить, что в основу составления вышеупомянутого сборника, помимо организующего компонента «библиотечной упорядоченности», лег четко оговоренный композиционный принцип: стихи в нем представлены в обратном хронологическом порядке. Таким образом, композиция книги становится предметным воплощением поэзии Брайнина-Пассека и подчеркивает ее основной тематический мотив – мотив возвращения.

В час между волком и псом взгляд устремлен туда,

в обетованный сад, где над хлевом звезда,

где ненадкушены яблоки, где отдыхают стада,

в сад, куда нам дорога заказана навсегда.

(«Если в замочную скважину сделаешь марш-бросок…»)

А «возвращаться», разумеется, всегда есть куда, поскольку поэт, как известно, «всегда приходит из прошлого». Однако, не уводя разговор в сторону влияний и преемственности, бегло остановимся на некоторых фактах личной и творческой биографии поэта. Чем дальше идешь, тем больше поводов для «возвращения»: нижнетагильское детство, исключение из пединститута вследствие «правозащитной деятельности», три образования (математическое, лингвистическое и музыкальное), работа и участие в литературных студиях и клубах, переезд в Москву и – музыка, музыка, музыка… С начала 90-х Брайнин-Пассек в основном живет в Германии, при этом сохраняя связь с Россией, много путешествует, и этот опыт частой, отрывочной «пересадки» также отражается на творчестве, в частности придавая ему особенности перспективной панорамности, калейдоскопичности разрозненных, но цельных картин.

Здесь покой, но такой, что любезно отечество,

занесенное снегом по самые крыши.

Здесь готова душа возлюбить человечество,

а затем с голубями отправиться выше.

(«Мне приснилась Флоренция красно-кирпичная…»)

И снова, точнее, константно – музыка, музыка, музыка… Брайнин-Пассек преподает, возглавляет сеть музыкальных школ, пишет музыку и теоретические труды. Его поэтические подборки публикуются в «толстых» литературных журналах России.

Но вернемся назад. Примечательная веха в творческой биографии Брайнина-Пассека – участие в московском клубе «Поэзия», объединившем в конце 80-х поэтов полного или частичного андеграунда. Участники «Поэзии», в чей состав входили как метареалисты и концептуалисты, так и представители «промежуточных» направлений, не создали ни свой манифест, ни четко оговоренную программу, да и контингент входивших в клуб поэтов был в достаточной мере разношерстным. Однако нечто общее и объединяющее, видимо, все-таки витало в воздухе: протест против духовной окостенелости и тяготение к перфомансу, подстрекаемое незавуалированностью и напором этого протеста, органичный синтез «и мусора, и сокровищ», склонность к метафорической уплотненности, вечный поиск гармонии – лишь несколько из множества единящих звеньев. И путь к гармонии, как и представление о ней, у каждого, безусловно, тоже были индивидуальными. Так, например, Лев Рубинштейн, по меткой дефиниции Геннадия Кацова, становится «драматургом в поэзии»; не менее очевидна театральная – подчас даже «маскарадная» – аура поэзии Нины Искренко; «король поэтов» Александр Еременко обращается к интертекстуальной, центонной поэзии, а Игорь Иртеньев – к ироничной, на грани сатиры… Учитывая широту спектра поэтических индивидуальностей – от Алексея Парщикова до Сергея Гандлевского – художественная разнонаправленность тех, кто некогда составлял ядро «Поэзии», скорее закономерна, чем удивительна.

Брайнин-Пассек, «метареалист второго призыва», как окрестил его Юрий Арабов, возможно, подразумевавший не безоговорочную или же и вовсе сугубо формальную принадлежность поэта к этому течению, определил свой путь (видимо, отсюда – «своя походка» поэта, о которой говорил применительно к автору Александр Кушнер) – через музыку; и, судя по всему, сей выбор произошел на интуитивном, не форсированном осмысленным решением уровне. Поэтому даже, казалось бы, в беспримесно метареалистических текстах, в которых сквозь легкий юмор несоединимое соединяется в цельный образ, отмечаешь взаимное потворство звукописи и смысла:

Погоды тихой баловень и дамб

угодник, чуден пятистопный ямб.

И верно – редкой рыбе подфартило

доплыть до середины без цезур,

когда для развлеченья местных дур

рыбак подъемлет вялое ветрило.

(«Стансы»)

Примечательно, что Михаил Эпштейн, в свое время обосновавший основные принципы метареализма, утверждал, что его центральным тропом является не «одомашненные» в поэзии метафора и метонимия, а собственно заимствованная у музыки метабола, – как, например, проступающая в цитируемом ниже стихотворении внепространственная и вневременная сопричастность жизни и смерти, дня и ночи, душевного помутнения и просветления, объективного и ирреального, общепринятого и общеотверженного… Возвращение у Брайнина-Пассека зачастую связано не только с темой детства или юности, не только с метафорой потерянного рая, но и с темой юродивости, так называемой условной «аномалии», противопоставленной не менее условной «норме». Иными словами, речь идет о возвращении к «до-» и «над-» сознательному, когда не только окружающий мир, но даже язык еще (или уже) не постигается, а создается, пишется, звучит… О таком блаженном сумасшествии – замечательное стихотворение «Никто не скажет, что делать мне, а что нет…»:

Говорил, что не дай ему Бог с ума сойти,

что уж лучше, мол, то да се. Ну, а я не прочь.

Может, там попадают в младенчество – по пути

в примиряющую всех со всеми вечную ночь.

Дальше – желанно-безвозвратный переход в иную реальность:

Распускаются орхидеи в ее саду,

и кораллы цветут, и блуждает зеленый взгляд,

и уж если я как-нибудь туда попаду,

то не стану, не стану дорогу искать назад.

И еще о (не)возвращении и об идущем вспять времени – несколько цитат из стихотворения «Слова, улетающие в пустоту…»: «Слова, улетающие в пустоту, / в разреженный воздух зимнего дня, / за протоптанную секундантом черту – / возьмите с собой меня»; «…и время, затеявшее ералаш, / устремляется наоборот»; «…время движется вспять, и его исток – / время, идущее вспять»; «…многоточие – вот начало начал, / кульминация и финал…». Движение туда, где «яйцо обрастает своей скорлупой», не обязательно отождествлять с движением по «заколдованному кругу», нередко у поэта речь – о спиралеобразном восхождении. Неслучайно в одном из заключительных стихотворений книги «К нежной варварской речи» («Окно разбитое не выйдет в сад…») фигурирует концептуальная метафора смерти как начала, смерти как продолжения, смерти как выхода – наподобие взломанного окна, объединяющего комнатное пространство с заоконным:

И видит кто-то на краю села,

лицо заплаканное обратив ко мне,

что рамы выломаны, что светла

пустая комната, как будто смерть во сне.

Любопытно сравнить образ разбитого окна со строчкой Ивана Жданова, поэта того же поколения: «И трещит по швам стекло, в ночь перерастая»… Но в первую очередь для читателей важно то, что настоящий образ закономерно отсылает нас к первому стихотворению сборника («Ночь», перевод из Гессе) с его сродной образностью: «Задул я свечи, распахнул окно. / Ночь приняла меня в свои объятья…». Иллюзорность стен «из чистейшего хрусталя» ,

разъединяющих множество реальностей (как здесь не вспомнить Пиранделло?!), то, что Искренко в статье о поэтах-восьмидесятниках «Мы дети скучных лет России» назвала «плавным смыканием, слипанием границ между внешним и внутренним, поверхностным и глубинным», непрочность строительных перегородок, а, значит, единство пространства и энергетический взаимообмен (или, по словам М. Эпштейна, «подлинная взаимопричастность») – философская суть многих стихотворений Брайнина-Пассека. Поэтому счастье у него почти неотъемлемо от горя и, наоборот, боль падения соизмерима с высотой полета:

Если б не эта, не эта, не эта попытка,

если б не лето, не глупое счастье избытка,

мне б никогда не дойти до такого паденья,

где и следа не найти от былого паренья.

Эти строки почти преднамеренно исподволь опровергают авторскую же мысль о бесследности «былого паренья»…

Лирическая выразительность поэтической речи в стихотворениях Брайнина-Пассека зачастую оттенена намеренным лексическим снижением, достигнутым путем вплетения в текстовую ткань бытовых прозаизмов и жаргона, воспринимающихся как «мурло вертухая», неуместно возникшее в пасторали, или «колючка глухая», втиснувшаяся в буколику (из стихотворения «Isola d’Elba»). В свое время Арсений Тарковский отмечал эту «несомненную способность В. Брайнина к синтезу впечатлений, которые ему дарит внешний мир». Потребность и способность сближения разнородного материала и полюсных понятий, соединения, казалось бы, несоединимого, сочетания языка бытового и литературного в большей или меньшей степени присуща многим метареалистам (назову лишь Жданова, Искренко и раннего Парщикова). Так стихотворение Брайнина-Пассека «Родная, старея, со страху начнешь давать…» открывает шокирующий, исполненный житейского трагизма образ:

Родная, старея, со страху начнешь давать

приятелям сына, теряя мужество перед

невинной наглостью, падая на кровать

в слезах, когда негодник тебя похерит.

Но за бьющими в лоб прозаизмами, при помощи которых поэт озвучивает драму стареющей одинокой женщины, следует неожиданный лирический подъем: «О, если б я только мог, я бы возник / в твоем зазеркалье дыханьем, клочком тумана…». В жизни героини ровным счетом ничего не изменилось – остались и юный наглец, и равнодушный муж, объевшийся «известным фруктом», и пресный быт, и надвигающаяся сквозь зеркальную гладь старость, – но постепенно рассеивается пустота и отступает одиночество, обретается потерянный, точнее сказать, несостоявшийся в настоящей жизни, но материализовавшийся в пределах поэтического пространства рай, удивительный и, как оказывается, менее абсурдный, чем окружающий реальных персонажей мир; тем временем стихотворение заканчивается на тонкой, щемяще лиричной ноте:

И ты услышишь исчезнувшего меня

и будешь искать в темноте напряженным взглядом,

и к стенке подвинешься, теплой рукой храня

пространство, почти живое, с тобою рядом.

Здесь снова представляется уместным привести слова Искренко из упомянутой статьи, написанной в уже далеком 92-ом: «Часто спрашивают: ну, а что нового у "восьмидесятников" по сравнению с тем же Введенским или Хармсом? Кратчайшим образом это можно было бы сформулировать так: обэриуты поведали нам, что человеческая жизнь абсурдна, и это удивительно (нелепо, смешно, трагично, чудовищно...). Сегодняшние пост-абсурдисты утверждают, скорее, обратное: человеческая жизнь абсурдна и это нормально, и если что и удивляет сегодня – то, как среди всех окружающих нас нелепостей все еще существуют какие-то человеческие чувства, желания, порывы...».

Отдельные поэтические тексты Брайнина-Пассека предстают своеобразными рапсодиями, как, например, стихотворение «Мама была доктором, брала меня на участок…», которое Ю. Арабов, сопроводивший книгу поэта предисловием, счел лучшим из представленных в ней текстов:

Мама была доктором, брала меня на участок,

я был крошкой, но помню – мы заходили в дом,

пропахший отхожим местом или, совсем нечасто,

чистыми занавесками, отчаянным трудом…

И соль здесь – не в достоверности описанных деталей, хоть и в ней тоже, а, вероятно, еще и в заключительных аккордах стихотворения, сводящих под один знаменатель и «зеленоватых детей» в «убогих углах» да на «высоких нарах», и мать-доктора, слывшую в тамошнем аду «местным богом», и «бродягу безденежного» под обжигающим солнцем Капри, и итальянского врача, словно протянувшего из прошлого руку помощи, и Слуцкого с его «заразным тоном», и, наконец, Господа Бога: «…такой же прозой, как эта, когда-нибудь дай, Всевышний, / мне, косноязыкому, поболе сказать о том». Финальные аккорды этого стихотворения становятся своеобразным откликом на известную строку другого «музыканта в поэзии»: «Всесильный Бог деталей, всесильный Бог любви»… К слову, завуалированные аллюзии и переклички с Пастернаком (а также с Мандельштамом, Кушнером) отчетливо проступают и в других стихотворениях Брайнина-Пассека; например, в двух, на мой взгляд, одних из самых сильных текстов поэта, по совпадению (ли?) посвященных А. Тарковскому, с которым автора связывало многолетнее общение. В стихотворении «Люблю твое неровное тепло…» поэт – «артист в силе», то есть на том этапе творческой – августовской – зрелости, когда «упрямый замысел» обретает совершенные по самодостаточности формы:

В твоем театре зрителей не сыщешь,

ты сам себя неистово освищешь

и астрами себя вознаградишь.

Так для кого распутница природа

в тебе изображает зрелость года,

заламывая руки на груди?

………………………………………………..

Здесь точен каждый жест и неминуем,

и мы, поставив август на крыльцо,

с ним навсегда прощаясь, поцелуем

его зеленоглазое лицо.

А процитированное в начале этого отклика стихотворение «Я заболел. Меня взяла за глотку…» представляется одним из лучших когда-либо написанных беспафосных гимнов «высокой болезни». Вот его заключительные строфы:

и вот, с благоговеньем и любовью

к бессонному прижавшись изголовью,

я истово молился нездоровью

за все, что даровало мне оно:

я знал – во мне, не в атмосфере где-то

таинственно рождалось бабье лето

и в мир, моим страданием прогрето,

вливалось через мытое окно.

Длящийся образ, нарастание в темпо, диссонансный оборот, каденция – вплоть до приглушенного звучания, и снова – градация, по восходящей… И при всей разнотипности и разносоставности – фонетико-семантическая согласованность, связующая дужка лиги, знака гармоничного единства. Отсюда, из такого – иногда постепенного, иногда внезапного – «метаболичного» перехода – непредсказуемость, приводящая читателя в состояние изумления.

Плюнь мне в глаза, и я плевок утру.

Я промотался на чужом пиру,

прокуковал, пробегался по шлюхам,

себя прошляпил. Нынче на току

тетерку за собой не увлеку,

глухарь-бетховен с абсолютным слухом.

(«Стансы»)

Воистину, и «нежная» и «варварская» речь…

От музыки Брайнин-Пассек почерпнул не только подспудное чувство звука, но и чувство композиции. В этом отношении примечательно стихотворение «Партитура». Не знаю, как относится поэт к романтикам (Бродский, например, недолюбливал их за «чрезмерность»), но композиционно и по духу это стихотворение вызывает ассоциацию с посмертным шопеновским ноктюрном (No. 20 cis-moll), в котором нет описанной в тексте инструментовки, но есть похожее чистое звучание первого мотива и «мудрое адажио», подводящее к «цветению многоголосия» в контрапункте, аналогичный переход штиля в шторм, сходные «шабашные гонки» и попытки удержаться на плаву, и та же утешительная «ментальная пропасть» цезуры, после которой следует повтор первоначальной темы с ее жизнеутверждающим посылом о паритетности конца и начала, жизни и смерти:

…где неправильно живших обратно на землю вернут,

и ключей появление новую жизнь поторопит,

и на чистой странице альты ту же тему начнут,

прошлой жизни совсем позабыв удручающий опыт.

Конечно же, «Партитура» – не об этом конкретном опусе, повторюсь, стихотворение сродни знаменитому ноктюрну исключительно по духу и трехчастной форме. На самом деле данный поэтический текст отсылает к Малеру, Брукнеру и Шостаковичу (в частности, к Пятой симфонии последнего). Есть там и ссылки на партитуру собственного сочинения Брайнина-Пассека, композитора по образованию…

Однако ассоциация с искусно сочетавшим камерность и импровизацию Шопеном, «поэтом звуков», как некогда окрестил его Шуман, не так уж опрометчива: поэта В. Брайнина-Пассека нередко хочется назвать виртуозным музыкантом в поэзии.

Maрина ГАРБЕР, Люксембург

МИХАИЛ ГЕНДЕЛЕВ, Тель-Авив