«ЧЕРНЫЙ МОНАХ» 

НА ЭКРАНЕ И НА СЦЕНЕ РОССИИ И АМЕРИКИ

  

    «Черный монах» – не типичный чеховский рассказ. Для читателя, привыкшего считать Чехова реалистом, это повествование представляется ему произведением, написанным в совершенно ином духе. «Монах» написан в романтической манере, но здесь романтизм достигает экстремальных, пожалуй, даже тевтонских размеров. Любовь, искусство и безумие соединяются в нечто единое, способное погубить всех героев рассказа.

    В повествовании фигурирует запущенный мрачный парк, в конце которого растут сосновые деревья с обнаженными скрюченными корнями, будто перекочевавшими сюда с иллюстраций страшных детских книжек. Здесь может притаиться не только гётевский и шубертовский Лесной царь, но и нечто не менее ужасное: призрак Черного монаха. Дорога через парк ведет в огромный, тщательно возделываемый фруктовый сад страстного помещика-садовода Песоцкого, куда на отдых едет главный герой рассказа – Андрей Коврин.

    Отчасти необычность рассказа состоит в том, как переворачивается наизнанку «типичная» чеховская тема. Так, здесь у Чехова труд не спасение, а нечто навязчивое и разрушительное. Сад – насилие над природой, а сам Чехов кажется своей тенью или, можно сказать, романтическим «анти-Чеховым». Странно, что идиосинкразический этот текст рассказа вдохновил создание адаптаций для экрана и театра.

    Фильм «Черный монах» был создан в России в 1988 году по сценарию и под режиссурой  Ивана Дыховичного, бывшего актера престижного Театра на Таганке и друга Владимира Высоцкого. Экранизированного «Черного монаха» по стилю можно отнести к жанру художественного фильма (art-film). Но, к сожалению, в фильме искусство берет начало от слова искусственность. Текут воды, под непрерывным дуновением ветра вздуваются тюлевые занавеси, возникают длинные паузы молчания, и в запотевших зеркалах можно увидеть бледные очертания раздевающейся героини, независимо от того – оправдано ли последнее текстом чеховского оригинала. Неудавшуюся изобразительную логику фильма можно, скорее всего, объяснить попыткой воспроизвести мягкие лирические образы более известного чеховского рассказа «Дама с собачкой», экранизированного в России в 1959 году.

    Я слышала высказывание одного русского писателя, к сожалению, не помню его имени, заметившего, что в фильме даны лишь «силуэты» черт характеров, в которых нет психологической глубины героев. 

    Теперь рассмотрим две постановки «Черного монаха» на сцене – американскую и русскую. Мне посчастливилось видеть обе: одну в Филадельфии, другую в Москве.

   Весной 2012 года филадельфийская театральная труппа Simpatico поставила пьесу «Черный монах» (премьера состоялась в 2003 году). Автор адаптации рассказа – известный американский драматург Дэвид Рейб (David Rabe), режиссер – Аллен Радуей (Allen Radway). Рейб приобрел известность как автор пьес на тему семейных взаимоотношений, написанных, опираясь на личный опыт солдата, вернувшегося домой с вьетнамской войны. 

    А русская постановка (премьера 1999 года) до сих пор не сходит со сцены московского ТЮЗа. Кама Гинкас, главный режиссер театра, получил много международных наград за театральные адаптации чеховских произведений.

    У Чехова-литератора два лица: одно повернуто в сторону реализма XIX века, другое – в сторону «потока сознания», «внутреннего рассказа», ставшего популярным в раннем XX веке. Каждый автор театральной постановки решил проблему сценической адаптации «Монаха», взяв одну из этих двух литературных моделей.

    Американский драматург позаимствовал некоторые приемы романов  XIX века. Он также ввел элемент гротеска и вполне удачно добавил несколько действующих лиц, которых нет в оригинале. Например, очень хорош комический персонаж слуги, напоминающий обломовского Захара. И некоторые второстепенные, в рассказе безымянные действующие лица, приобрели «лицо», получив полноправные имена. Однако ссора Тани Песоцкой с отцом дана в раздражающе гротескной манере. Такие сцены в этой постановке были сильно переиграны и напоминали мелодраматические эпизоды у Достоевского, когда писатель был под сильным влиянием Диккенса.

    Филадельфийский режиссер Аллен Радуей пригласил русско-американскую поэтессу Валентину Синкевич, для того, чтобы она помогла актерам правильно произносить русские имена и фамилии. Нужно сказать, что они вполне справились с этой задачей.

    В целом, пьеса Рейба кажется многословной, потому, что он превращает чеховский текст в длинные драматические монологи Коврина, что делает его слишком похожим на героев европейских романтических новелл. Рейбу полезно было бы заинтересоваться и другим русским писателем – Лермонтовым.

    По контрасту – Кама Гинкас обнажает всё до психологической основы. В спектакле играют всего четверо: трое персонажей и любимец Корвина – призрак Черного монаха, то есть галлюцинация главного героя, постепенно полностью теряющего рассудок. Кроме монологов и диалогов, в пьесе читается и оригинальный чеховский текст. Актеры, перевоплощаясь друг в друга, «входят» и «выходят» из своих ролей. Быть может, такой прием напоминает Брехта или мета-театр, но это впечатление не совсем верно. Здесь концепт не является концептуальным. Мы не чувствуем отчужденности, отдаления от героев. Наоборот, Гинкас передает нам тревожную атмосферу психологической нестабильности. И мы, содрогаясь, чувствуем безвозвратный уход в себя достойного сожаления, больного Коврина.

    Московская постановка драматичнее филадельфийской, хотя, может быть, последняя ближе к чеховской скрытой теме: опасность прикосновения к мистической реальности. Здесь у Чехова, слегка презрительно и неодобрительно относившегося к религии, всё же, заметен несколько обескураживающий намек на существование потустороннего мира.

    В обеих театральных постановках слышится, упомянутый в рассказе Чехова, романс Гаетано Брага «Серенада. Валехская легенда». Это музыкальный диалог матери с дочерью, написанный для одного высокого женского голоса. В романсе поется, о том, что только девушке слышатся неземные голоса – то ли ангельские, то ли демонические. Они зазывают ее к себе и уводят от убитой горем матери. Этот романс был очень популярен в России в конце 19-го века.

    В адаптации Гинкаса, музыкальное сопровождение постепенно становится всё более громким, надломленным  и диссонансным. Его становится почти физически больно слушать. Бедняга зритель чувствует себя под натиском bel canto. В одном месте Коврин с Монахом поют и пляшут какой-то дикий клоунский танец.

    А в американской адаптации, музыка (здесь и скрипка выводит тягучую, щемящую мелодию) постепенно приобретает некий связующий элемент. Она гармонизирует хрупкую, эпизодическую структуру пьесы и как-то соединяет трудно соединяемый жизненный опыт героев этой пьесы. В конце есть намек на сосуществование противоположных реальностей человеческого бытия: труд, мечта и безумие.

    Мало кому известно следующее: Чехов считал, что музыка могла помочь более глубокому пониманию его рассказа и просил Рахманинова написать композицию на сюжет «Черного монаха».

    Об этом пишет известный зарубежный прозаик Марк Алданов в своем некрологе о Рахманинове: «Рахманинов стал всероссийской знаменитостью тридцати лет отроду.  Достаточно сказать, что

А.П. Чехов просил и убеждал именно его написать музыку на сюжет «Черного монаха» (М. Алданов. «Новый журнал»,№ 5,1943). Мне кажется, что музыка Рахманинова была бы более подходящей для филадельфийской, а не московской постановки «Монаха». Но, к сожалению, композиция не была написана.

    В заключение хочу сказать, что, по приглашению режиссера, после одного из филадельфийских постановок «Черного монаха», Валентина Синкевич и я активно участвовали в дискуссии на тему рассказа и его театральной адаптации. Мы ответили на многочисленные вопросы актеров и зрителей, среди которых было много молодежи – главным образом, студентов филадельфийских университетов.

 

  Патриция СТЮАРТ, Университет искусств, Филадельфия