Уточнение сложившихся научных схем истории русской литературы XX века требует выработки радикально новой точки зрения на место в ней эмигрантской литературы. Начатое с 1950-х годов (1) систематическое изучение культурного наследия русской эмиграции заставило отнестись к русской эмигрантской литературе как к полноправному объекту историко-литературного исследования. Однако при этом эмигрантская литература и метропольная литература продолжали составлять две независимые друг от друга области научного описания и оценки. Между тем современный уровень филологической науки – равно, как и культурные события последних лет – предполагает построение интегральной картины новой русской литературы, составные части которой могут быть представлены в динамических отношениях системного взаимодействия – независимо от того, берем ли мы ее в синхронном срезе либо в срезе диахронном (2).  

    Мы исходим из предпосылок, позволяющих рассматривать самый феномен эмиграции как культурно-исторический эксперимент. Как эксперимент предлагается рассматривать не только явления собственно литературной жизни, произведения литературного творчества, особенности поэтики, формы столкновения литературно-критических позиций. Как эксперимент можно рассматривать и нормы литературного, общественного и бытового поведения (как они преломляются в эмигрантской подсистеме и соотносятся с нормами, продиктованными условиями системы метропольной), реакцию на явления, внеположные внутренней жизни эмиграции (скажем, взаимоотношения с инокультурным окружением) и, что особенно важно, самые факты эмиграции, ре-эмиграции и не-эмиграции.  

    С этой точки зрения дихотомия эмиграция-метрополия в качестве параметра научной классификации оказывается недостаточной. Возникает необходимость в более дробных категориях. В каждой подсистеме выделяется область пограничных явлений, принадлежность к которым накладывает отпечаток и на обстоятельства личной судьбы писателя, особенности его социального поведения, поэтическую позицию и структуру текста.   

    В качестве такого пограничного феномена можно назвать ситуацию "возможности отъезда в эмиграцию", поставленности перед соответствующей альтернативой (обстоятельства биографии Ахматовой, Булгакова, Пастернака, Маяковского демонстрируют различные аспекты регулировки писательской позиции в ответ на эту альтернативу) и факт отказа от эмиграции, независимо от того, в какие бы идеологические мотивировки или политические декларации этот отказ ни облекался бы. Например, мемуарная литература о Пастернаке осенью 1958 г. свидетельствует, до какой степени неабсолютными были публичные официальные высказывания поэта на эту тему (3).  

    Поэтому правомерным кажется предположение о воздействии не только факта распадения системы на противопоставленные подсистемы (4), но и факта наличия пограничных феноменов и той или другой формы их "выпадения из системы" – на глубинную структуру поэтического текста. Так, Пастернак два центральных женских персонажа в своем романе рассылает в противоположные стороны – на Дальний Восток и в Париж, а судьбу доктора Живаго мы можем рассматривать как фокусировку темы не-эмиграции. Неслучайность этого ясна и из того, что "смерть доктора Живаго" приурочена к августу 1929 года, т.е. совпадает с переломным моментом русской литературной жизни – кампанией против Пильняка и других советских писателей (5), с запретом, налагаемым на миграцию поэтического текста (другими словами, доктор Живаго "не может жить" в условиях не-миграции текстов). 

     Замечательный пример воздействия "фактора эмиграции" дает и другой пример из Пастернака – эволюция одной из центральных в его творчестве тем: темы отцовства, детства и семьи. Б.Пастернак начинает настойчиво акцентировать роль "отца" и "семьи" для формирования собственного художественного облика в середине 1920-х гг., после 1923 г. – т.е. после возвращения из Берлина. Это подчеркивание становится тем активнее, чем "беззаконнее" и "ирреальнее" становится само упоминание заграницы и эмиграции.   

    Не менее интересным является то, что хронологически это совпадает с обнажением "еврейских" корней рода – со стороны отца поэта, художника Л.О.Пастернака, и обнажение этих корней происходит в форме сообщения (по разным каналам) генеалогической версии о происхождении от Абарбанеля. Как говорил Тынянов, "родословные интересны не потому, что верны, а именно потому, что задуманы так, как нужно времени" (6). Но драматическая судьба Абарбанелей, – в той степени, в какой она могла быть известна и близка Пастернакам в 20-е и 30-е гг., – эмиграция, разрыв фамильных связей, трагические попытки их восстановления(7) – преломилась, по-видимому, в высказываниях позднего Б.Пастернака о "христианстве" и "иудействе". Можно выдвинуть предположение, что вся тема "христианства", так поразившие современников заявления Бориса Пастернака "антииудейского" содержания, – представляют собой рефлекс факта "эмиграции отца (семьи) " – факта, который одновременно влечет акцентировку "иудаистских" высказываний на одном (отцовском) полюсе и является источником "христианских" – на другом (8).  

    Когда мы говорим о системных отношениях метропольной и эмигрантской подсистем и их взаимодействии, мы подразумеваем не просто случаи синхронного совпадения, цитации или стилистической переклички. Релевантными представляются точки несовпадения и попеременного доминирования, ступенчатой смены доминирующих конструктивных принципов в обеих подсистемах. Наиболее выпукло это проявилось в неожиданном опережении программных установок эмиграции по отношению к выдвижению тождественных норм в метрополии. Так, известное выступление П.Н.Милюкова (1930), выдвинувшее "здоровый реализм" в противовес "декадентству", можно расценивать как аналог лозунгу "социалистического реализма". Недавняя работа Дж.Смита иллюстрирует аналогичное опережение антиэксперименталистской установки в области версификации: процесс вытеснения неклассических стиховых размеров из версификационного репертуара эмигрантской поэзии предвосхищает параллельный процесс в советской стиховой продукции (9). С этим необходимо сопоставить противоположные тенденции 50-60-х годов, когда, наоборот, экспериментально отмеченные тексты, созданные в метрополии, должны были эмигрировать, чтобы проникнуть в печать.  

    Само собой разумеется, что этим представление об эмиграции в целом как общекультурном эксперименте, об экспериментальной природе эмигрантской русской культуры, не подрывается, а уточняется. Ясно, что и антиэксперименталистские установки конца 20-х годов – такой же ответ на прокламирование "изобретения" в метропольной литературной жизни, как культивирование эксперименталистского культурного наследия в эмиграции – реакция на фиксацию литературных норм "реализма" в советской литературе 30-50-х годов. 

     Но это, в свою очередь, обусловливает разграничение понятий "эмигрантский статус писателя" и "эмигрантское литературное творчество". Характерна, в этом смысле, интерпретация цветаевского творчества в эмигрантской критике 30-х годов (и позже) не как феномена эмигрантской литературы, а как явления "московской школы" (термин, по отношению к 30-м годам, даже как оппозиция к эмигрантской подсистеме, абсолютно лишенный реального содержания). Другими словами, предполагается, что эмигрантской литературе свойственен комплекс специфических поэтических черт. Между тем при описании явлений эмигрантской литературной подсистемы в качестве principium divisionis до сих пор, как правило, служили тематические признаки и содержательные декларации описываемых произведений. Новое описание эмигрантской подсистемы, базирующееся на выявлении специфических формальных характеристик поэтических произведений, вскроет механизм преломления в ней "традиций" и "антитрадиций".  

    Одним из наиболее эффективных индикаторов при этом оказывается Борис Пастернак, как одно из выражений русского литературного авангарда и его судьбы. Обращает на себя внимание факт последовательного использования открытий пастернаковской поэтики в молодой довоенной эмигрантской поэзии – в противовес демонстративному неприятию ее (наравне с Маяковским и Хлебниковым) в кругу старших эмигрантских поэтов и в противоположность "цеховой" ориентации молодых парижских поэтов на наследие петербургской школы (10). 

    Как известно, термин "парижская школа" (парижская нота) был введен в оборот Поплавским (11). Обычная характеристика парижской школы сводится к регистрации пессимистической тематики, "имморализма", культивированию "лирического дневника" и к "антиформалистской установке". Между тем достаточно обратиться к одному из наиболее значительных и "интимных" стихотворений самого Поплавского – к "Возвращению в ад" (опубликованному в посмертном сборнике "Дирижабль неизвестного направления", 1965), – чтобы убедиться в том, что (принципиально неприемлемая для Пастернака) тематика сочетается здесь с развертыванием лирической "фабулы" по законам Пастернаковской поэтики: раздробление "целого" на "части", педализация внутренней несовместимости этих "частей", текст строится на основе поливариантного комбинирования разрозненных компонентов, обнажения свободной множественности их валентностей (12). Отсюда – потенции двойных, противоречивых подстановок значений. Двойное значение получает сама тема стихотворения – экспериментальное переживание смерти, игра с ней. 

    "Возвращение в ад" означает одновременно и 1) 'экспериментальное приближение к смерти', и 2) "возвращение к 'радости'  жизни" (с акцентировкой трагической невозможности разрыва с нею).  Вместе с тем, в результате цепи оксюморонных уравнений: "ад" – "(стеклянный) дом поэта" – (брызжущая кровью) "чернильница", – происходит переключение тематического плана в мета-тематический: посещение ада приравнивается поэтическому творчеству, а текст стихотворения строится как его "метаописание". 

   Аналогичен пастернаковскому прием акцентировки абсурдной противоречивости членов синтагматических рядов (и легитимизации их "взаимозаменяемости") при неожиданной идентификации их в парадигматическом плане. При этом широко использованы потенции метонимических ходов. Возьмем, напр., строфу: 

Кошачьи, птичьи пожимаю лапы, 

На нежный отвечаю писк и рев. 

Со мной беседует продолговатый гроб 

И виселица с ртом открытым трапа. 

    Здесь "лапы" совместимы с "кошачьими", но гротескны по отношению к "птичьим" (вместо: "лапки"). Сходно и во второй строке: "писк" совместим с "нежный", а "рев" – несовместим, но инерция первой строки заставляет приурочить и здесь атрибут к обоим существительным, создавая оксюморонный контекст. 

Стихи 3-4 основаны на пересечении рядов смежных семантических микрокомпонентов: 1) связь по смежности "гроба" и "виселицы";

2) метафорическое сближение "рта" и "трапа"; 3) открытый рот трапа – динамизирует момент "приглашения" (завлекания, заманчивой беседы); 4) он же – по смежности – фиксирует момент "повышенности"; 5) в "продолговатом гробе" подчеркнута сема "вытянутости по вертикали", т.е. возникает возможность интерпретации "продолговатого гроба" как висящего на виселице; 

6) но сам по себе "гроб" служит метафорическим обозначением черных фраков или смокингов гостей на адском балу; 7) при этом гроб и виселица обнаруживают связь между собой не только на основе метонимических отношений ("смерть"), но и на основе узуально-метафорического сходства по признаку "незаполненности", "пустоты" – "беседующий" гроб ничем не заполнен, а на виселице никто не висит (рот открыт у трапа) либо на ней висит (пустой) гроб.  

    Сходен с нормами пастернаковской лирики 1910-1920-х гг. прием развернутого семантического обыгрывания фонетической связи слов и фрагментов слов: так, в разбираемом стихотворении танцующие гости – "яды" сближены с "я" и с "адом", ад – с радостью, дождь (падающий, "как убитый из окна") – со стеклянным домом. Ср. также адресацию "Возвращения в ад" Лотреамону, функционально равнозначную, "посвящению Лермонтову" "Сестры моей жизни". 

     В ряде других текстов Поплавского легко опознать устойчивые пастернаковские бытовые реалии, фабульные ходы, пейзажные куски – но данные в сопровождении "сюрреалистических" выводов. Конечно, Пастернак – не единственный "источник" Поплавского и не самый влиятельный; мало того – парижская школа в гораздо меньшей степени ориентировалась на Пастернака, чем пражская. Но существенным представляется тот факт, что в условиях 30-х годов – в момент, когда сам Пастернак и русская литература в обеих подсистемах прокламируют антиэкспериментальные установки – Пастернак, по-видимому, является единственным связующим звеном между молодой эмигрантской поэзией и культурой русского футуризма. 

    Возьмем для сравнения текст, относящийся к новейшему периоду эмигрантской поэзии:

БЕЛЫМ ПО БЕЛОМУ  

Зима пришла в суровости, 

А принесла снежновости. 

Все поле снегом замело, 

Белым-бело, мелым-мело. 

На поле снеголым-голо 

И над укрытой тропкою, 

Над стежкой неприметною 

Снегладкою, сугробкою, 

Почти что беспредметною 

Туды-сюды, сюды-туды 

Бегут снегалочьи следы, 

Как зимниероглифы, 

Снегипетские мифы. 

В лесу дубы немногие 

Снеголые, снежногие. 

Висят на каждой елочке 

Снегвоздики, снеголочки. 

И снеголовая сосна 

Стоит прямее дротика. 

Сугробовая тишина. 

Снеграфика. Снеготика. 

    Перед нами пейзажное стихотворение. Здесь нет той системы парадигматических перекличек семантических микроэлементов, которая обусловливала "сюжетное" движение у Поплавского (или Пастернака). Текст организован как нанизывание разрозненных дескриптивных фраз. Бросается в глаза то, что "экспериментальная" направленность данного стихотворения выражена в обыгрывании операций с морфологическими структурами слов, в первую очередь, с помощью повторяющейся лексемы снег. Однако это наблюдение не исчерпывает сущности эксперимента, развертыванию которого подчинен текст. Начнем с первого неологизма (в первом двухстишии) – снежновости. Неологизм этот берется "двувалентно". Во-первых, в плане (рифменной) оппозиции: 

 

снежно - 

вости 

суро - 

       

– когда педализируется общий составной член (конечная "морфема"), в то время как начальные части образуют смысловую оппозицию ('суровое' – 'снежное'). В таком "морфологическом" членении сопоставленных лексем мы производим "усечение" корня в "суровости" (как бы вычитаем в, переводим его как бы в суффикс); возникает двойная игра на членении суров- (по горизонтали) и суро-(в силу вертикальной, рифменной ассоциации). Но и в с-нежновости обнаруживается вторая (семантическая) валентность: 

 

снеж + новости, 

 

т.е. аббревиатура, получаемая в результате объединения существительного и прилагательного. Таким образом, первоначальный способ морфологического членения слова-неологизма пересмотрен. Однако текст предлагает и третью возможность морфологического членения, а вместе с тем и семантической игры: с + нежно + вости (в "корне" снежно выделен "корень второй степени": нежно). В такой сегментации расшифровываются параметры, по которым происходит противопоставление суровости и снежновостей. 

 

Подобная многоступенчатая игра проведена по всему тексту. Возьмем в стихе 8 – сугробкою, допускающее троякое членение: 

 

1) сугроб + кою – прилагательное-неологизм от сугроб. (Ср. в стихе 20: сугробовая тишина). 

2) суг + робкою ('робка, потому что нага'). 

3) су + гроб (кою) – так вводится тема "черноты" в "Белым по белому". Эта же идея наложения "черноты" на "белизну" проведена в ст. 11: 

Бегут снегалочъи следы,

где от черного оперенья галок остаются только 

1) "следы"; 2) "бег следов (а не галок) " и скрещение черного и белого реализуется в снегалочъих следах. Сема "реликтовости", "древности" эксплицирована в следующих (12-13) стихах: 

 

12 Как зимниероглифы  <с нарочитым использованием архаического ударения > 

13 Снегипетские мифы. 

 

Поскольку нам дан ключ, заставляющий искать двойную отгадку за каждой загадкой, становится ясно, что и 

 

14 В лесу дубы немногие 

 

означает не только то, что в "белом" лесу "мало дубов", но и то, что ноги их – "немы", т.е. прилагательное распадается на семы 'немота' и 'движения ног' – ср. "беспредметное" движение в ст. 10. Но отсюда вытекает, что, соответственно, двояким образом может быть интерпретировано и явление рифмы: 

 

15 Снеголые, снежногие, 

 

где снежногие (как снеж + ногие) образуют с нем + ногие тавтологическую рифму. Однако, поскольку и снежногие, и немногие обладают и иным членением, перед нами не тавтологическая, а омофонная рифма. Таким образом, 

ду-функциональность в этом тексте распространена и на рифму (13). Возьмем еще пример: 

 

20 Сугробовая тишина. 

 

Здесь использован устойчивый фразеологизм "гробовая тишина" – по примеру ст. 8, где гробовое отождествляется с сугробом, и в сугроб отделяется первый слог (су-) и подвергается семантизации по связи с сугубый (т.е. 'двойной'). При этом появляется ситуация двуакцентности в слове, таким образом, что в обоих (равновероятных) случаях акценты совпадают с иктами: 

 

сугробовая тишина (т.е.'вдвойне гробовая') 

сугробовая тишина (т.е. 'тишина сугробов) 

 

В последнем, 21-м стихе: 

Снеграфика. Снеготика. 

Оба слова подготовлены проведенной по тексту активизацией "лейтмотивного" (пограничного) в составных словах с первым компонентом "снег-". Но если готика контрастно соотносится с 'новизной', то "снеграфика" – и с 'новизной', и с колористическим парадоксом данного текста. Теперь становится ясной функция "следов" черного в предыдущих стихах ('графичность снега'). Вместе с тем выясняется мотивировка определения "стежек" как беспредметных. "Белым по белому" – это вариация на "Черный" и "Белый" квадраты Малевича. В стихотворении о снеге открывается второй пласт – тема "новизны поэтического языка". Тема эта проводится путем использования подвижности морфологических границ внутри слова. Смыслы слова колеблются, но в определенных, фиксированных, "графически" четких границах. 

   Автор стихотворения – представитель "второй эмиграции" Николай Моршен (14). Ясно, что ключ к пониманию "Белым по белому" лежит в футуристической практике. Поэтому приобретает значение то обстоятельство, что традиция русского футуризма "воскресает" внутри эмигрантской литературы и что Моршен не "вывез" футуризм из России, а "открыл" его, уже имея за собой продолжительный опыт "самостоятельного эмигрантского" поэтического творчества. Тем интереснее путь, которым Моршен пришел к этому "открытию".  

    "Белым по белому" принадлежит к группе новых стихотворений Моршена, опубликованных после выхода второго его сборника "Двоеточие" (1968). Возвращаясь к "Двоеточию", мы находим в нем примечательную формулировку авторской платформы – в стих. "Ткань двойная"(15). 

Стихотворение начинается с апелляции к "вечной" эмигрантской теме "читателя": 

Что без читателя поэт? 

Он монолог (без разговора), 

Он охромевший Архимед, 

Лишенный подлинной опоры... 

– а заканчивается неожиданной, с точки зрения эмигрантской разработки темы "читателя", декларацией:

 

Я не горжусь своим стихом. 

Неточен почерк мой. Однако 

Есть у меня заслуга в том, 

Что я читатель Пастернака.

 

    Декларация эта могла бы показаться и слишком наивной, и слишком самоуничижительной, если бы не "диалогическая" связь ее с процитированной 1-ой строфой. Другими словами, как Архимед хром без опоры, нет Пастернака без эмигрантского читателя (-поэта) (16). Между тем при сопоставлении "Двоеточия" с опытом молодой эмигрантской литературы 30-х гг. выявляются гораздо более убедительные симптомы присутствия приемов раннего Пастернака там, чем в "чтении" Пастернака в "Двоеточии". Можно предположить, что "читательская" родословная Пастернак – Моршен так же продиктована эпохой, как диктуются современностью, по словам Тынянова, фамильные генеалогии. 

     "Новые" стихи Моршена (1970-х гг.), наряду с демонстративно эксперименталистским началом, характеризуются установкой на литературную традицию поэтической шутки, стихового нонсенса, шарады, альбомной игры. Если бы не последовательно игровой характер этой Ars poetica нового Моршена, можно было бы не придавать историко-литературного веса этой установке. Однако здесь открывается неожиданная связь "новых" стихов со вторым сборником. Эта установка выросла из программной полемики в "Двоеточии" с "парижской нотой" (стих. "Ответ на ноту") (17). В основе этой установки – понимание, что обновление системы поэтического языка связано с переходом из периферии в центр литературной системы боковых ветвей, поэтических "мелочей" – как и в карамзинскую эпоху – и что эмигрантская поэзия, которая была слишком "серьезна", остро нуждается в таком обновлении. 

    Откуда, кстати, название книги – "Двоеточие"? Ответ содержится в первом стихотворении сборника "Шагаю путаной дорогой", из которого процитируем последнюю строфу: 

Я не желаю в одиночку 

Ни днем, ни ночью! 

Я смерть трактую не как точку – 

Как двоеточье. 

Здесь прямая отсылка к раннему Кузмину – к его стих. "Эпилог": 

Что делать с вами, милые стихи? 

Кончаетесь, едва начавшись. 

Счастливы все: невесты, женихи, 

Покойник мертв, скончавшись. 

В романах строгих ясны все слова, 

В конце – большая точка; 

Известно – кто Арман, и кто вдова, 

И чья Элиза дочка. 

Но в легком беге повести моей 

Нет стройности намека, 

Над пропастью летит она вольней 

Газели скока. 

 Слез не заметит на моем лице 

Читатель плакса, 

Судьбой не точка ставится в конце, 

А только клякса.

В свою очередь "строгие романы" переадресуют нас в прошлое столетие – к времяпрепровождению Натальи Павловны в Графе Нулине: 

Она сидит перед окном. 

Пред ней открыт четвертый том 

Сентиментального романа: 

Любовь Элизы и Армана, 

 

Иль переписка двух семей. 

Роман классический, старинный, 

Отменно длинный, длинный, длинный, 

Нравоучительный и чинный, 

Без романтических затей. 

Показательно "неприятие" Пушкина "парижской нотой". Поплавский писал: "Пушкин дитя Екатерининской эпохи, максимального совершенства он достиг в ироническом жанре (Евгений Онегин). Для русской же души всё серьезно, комического нет, нет неважного, все смеющиеся будут в аду ... Пушкин гораздо проще России. 

"Белеет парус одинокий 

В тумане моря голубом..." 

А рядом Граф Нулин и любовь к Парни!  

Лермонтов, Лермонтов, помяни нас в доме отца твоего!" (18). 

    В "новых стихах" Моршена эмигрантская поэзия выдвинула экспериментальное начало. Словесный эксперимент, заумь были поставлены как программное требование: 

На человеческий язык 

Речь духа переводит лира, 

На недоумь – звериный рык, 

На заумь – СОТВОРЕНЬЕ МИРА. (19)

  

В начале слово было там: 

СЕЗАМ.

 

Крутой замес бродил в сезаме, 

Змеясь, жило в нем словопламя, 

Формировался звукоряд 

И проявлялись звукосвойства: 

СЕЗАМ 

A3 ЕСМЬ 

A3 Е=МС2 

Сезаумь, откройся. (20) 

    Интересно, что к апологии зауми Моршен пришел от позднего Пастернака. Но зато "заумь" открыла ему и фундаментальные особенности ранней пастернаковской поэтики, естественно вписывающейся в контекст русского футуризма (вопреки попыткам позднего Пастернака эту связь закамуфлировать), – игру на различии кодов внутри поэтического текста и внутри стихового слова, построение текста как перевода, сличения потенциальных, реализуемых лишь отчасти компонентов слова.  

    Законы литературной эволюции в условиях расколотости литературы на "метропольную" и "эмигрантскую" подсистемы работают в сильно осложненной, но и в более эксплицированной форме. Борьба "подсистем", возможность кочевания литературного текста из подсистемы в подсистему при остром драматизме самого момента пересечения границ, несовпадение функций одного и того же литературного явления и закрепление противоположных функций за ним внутри каждой из них, реставрация несовпадающих традиций и выделение несовпадающих конструктивных принципов в одних и тех же поэтических школах, выбираемых как образец, – превращают изучение разных форм "диалога" между подсистемами в неотложную научную задачу. 

  ПРИМЕЧАНИЯ 

1) Глеб Струве. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956; Gleb Struve. "Russian Writers in Exile: Problems of an Emigre Literature", Comparative Literature. Vol. II. Proceedings of the Second Congress of the International Comparative Literature at the University of North Carolina. Ed. by W.P.Friedrich (UNC Studies in Comparative Literature, № 24) ,1959, pp.592-606. 

2) Ф.Больдт, Д.Сегал, Л.Флейшман. "Проблемы изучения литературы русской эмиграции первой трети XX века". Slavica Hierosolymitana, vol. III (1978). 

3) О. Ивинская. В плену времени. Годы с Борисом Пастернаком. Paris, 1978. 

4) По словам поэта "второй эмиграции" Н.Моршена, "У каждой из частиц есть собственная анти". 

5) Ср. выражение реакции на эти события в стих. "Другу", опубл. в 1931 г. 

6) Ю.Тынянов. "Из записных книжек". Новый мир, 1966, № 8, стр. 133-134. 

7) Л.С.Флейшман. "К публикации письма Л.О.Пастернака к Бялику". Slavica Hierosolymitana, vol. I (1977). 

8) Конечно, Л.О.Пастернак не эмигрант в юридическом смысле, но ведь и Замятин в Париже в 30-е годы – не советский литератор. Речь идет не о гражданском статусе, а о степени абсолютности "границ" и болезненности их "пересечения". 

9) G.S.Smith. "The Versification of Russian Emigré Poetry, 1920-1940". The Slavonic and East European Review. Vol. 56 (1978, January), pp. 32-46. 

10) Ср.: Г.Федотов. "О парижской поэзии". Ковчег. Сборник русской зарубежной литературы. Нью-Йорк, 1942, стр. 190. 

11) Б.Поплавский. "О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции". Числа, кн. 2/3, 1930. 

12) Осенью 1929 г. Поплавский читал в литературном кружке "Кочевье" доклад о творчестве Бориса Пастернака (См.: газ. Последние известия (Париж), 1929, 17 окт.). В недавно опубликованном письме к Ю.П.Иваску Поплавский, рассказывая о своей поездке в Берлин в 1922 году, сообщает о поддержке, оказанной Пастернаком и Шкловским его поэтическим дебютам (см.: Гнозис, V-VI, Нью-Йорк, 1979, стр. 207). О Поплавском см. статью С.Карлинского в сборнике The Bitter Air of Exile: Russian Writers in the West, 1922-1972. Ed. by Simon Karlinsky and Alfred Appel, Jr. University of California Press, 1977. 

13) Как показал в свое время Ю.Тынянов (Проблема стихотворного языка, 1924), рифма участвует в конструировании стиховой семантики. Здесь перед нами обратный пример – фонологические характеристики рифмы зависят от семантики (морфологической структуры) составляющих ее членов. Ср. замечания Ю.М.Лотмана о тавтологической и омонимической рифмах – Ю.М.Лотман. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1. (Введение, теория стиха). Тарту, 1964, стр. 71-72. 

14) Стихотворение впервые напечатано в Новом журнале, кн. 98 (1970). См. также Николай Моршен. Эхо и зеркало (Идееподражание и дееподражание), Berkley, 1979, стр. 30. 

15) Название – реминисценция из Пастернака. 

16) Ср. к теме хромоты у Пастернака: Л.Флейшман. Статьи о Пастернаке Bremen, 1977, стр. 24,103-112. 

17) Ср.: Игорь Чиннов. "Смотрите – стихи". Новый журнал, кн. 92 (1968), стр. 144-145. 

18) Б.Поплавский. "О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции". Числа, кн. 2/3 (1930), стр. 309-310. 

19) Ср. интерпретацию у Поплавского "эмиграции" как "сотворения мира". 

20) Н.Моршен. "Недоумь-слово-заумь. (Тристих)". Новый журнал, 103 (1971), стр. 32; Николай Моршен. Эхо и зеркало, стр. 44. 

 Лазарь ФЛЕЙШМАН, Стэнфорд