- Купить альманах Связь Времен
- Связь времён, выпуск 12-13
- Библиография
- ГАРБЕР, Марина. Дмитрий Бобышев. Чувство огромности. Стихи.
- КАЦОВ, Геннадий. «В ОСТЕКЛЕНЕВШЕЙ ЗАДАННОСТИ...» (В связи с выходом поэтического сборника А. Парщикова)
- ФРАШ, Берта. Владимир Батшев. СМОГ: поколение с перебитыми ногами
- ФРАШ, Берта. Стихотворения поэтов русского зарубежья
- ШЕРЕМЕТЕВА, Татьяна. ЗАГАДКА ИГОРЯ МИХАЛЕВИЧА-КАПЛАНА ИЛИ МУЗЫКА ПОЭТА
- Интервью
- Литературоведение
- Переводы
- Ахсар КОДЗАТИ в переводе Михаила Синельникова
- Джалаладдин РУМИ в переводе Ины БЛИЗНЕЦОВОЙ
- Игорь ПАВЛЮК в переводе Витaлия НАУМЕНКО
- Лэнгстон Хьюз в переводе Ираиды ЛЕГКОЙ
- Перси Биши ШЕЛЛИ. Перевод с английского Яна ПРОБШТЕЙНА
- Эдвард де ВЕР, Перевод с английского Ирины КАНТ
- Сонеты ШЕКСПИРА в переводе Николая ГОЛЯ
- Филип ЛАРКИН в переводе Эдуарда ХВИЛОВСКОГО
- Поэзия
- АЗАРНОВА, Сара
- АЛАВЕРДОВА, Лиана
- АЛЕШИН, Александр
- АМУРСКИЙ, Виталий
- АНДРЕЕВА, Анастасия
- АПРАКСИНА, Татьяна
- БАТШЕВ, Владимир
- БЕЛОХВОСТОВА, Юлия
- БЛИЗНЕЦОВА, Ина
- БОБЫШЕВ, Дмитрий
- ВОЛОСЮК, Иван
- ГАРАНИН, Дмитрий
- ГОЛКОВ, Виктор
- ГРИЦМАН, Андрей
- ДИМЕР, Евгения
- ЗАВИЛЯНСКАЯ, Лора
- КАЗЬМИН, Дмитрий
- КАНТ, Ирина
- КАРПЕНКО, Александр
- КАЦОВ, Геннадий
- КОКОТОВ, Борис
- КОСМАН, Нина
- КРЕЙД, Вадим
- КУДИМОВА, Марина
- ЛАЙТ, Гари
- ЛИТИНСКАЯ, Елена
- МАШИНСКАЯ, Ирина
- МЕЖИРОВА, Зоя
- МЕЛЬНИК, Александр
- МИХАЛЕВИЧ-КАПЛАН, Игорь
- НЕМИРОВСКИЙ, Александр
- ОРЛОВА, Наталья
- ОКЛЕНДСКИЙ, Григорий
- ПОЛЕВАЯ, Зоя
- ПРОБШТЕЙН, Ян
- РАХУНОВ, Михаил
- РЕЗНИК, Наталья
- РЕЗНИК, Раиса
- РОЗЕНБЕРГ, Наталья
- РОМАНОВСКИЙ, Алексей
- РОСТОВЦЕВА, Инна
- РЯБОВ, Олег
- САДОВСКИЙ, Михаил
- СИНЕЛЬНИКОВ, Михаил
- СКОБЛО, Валерий
- СМИТ, Александра
- СОКУЛЬСКИЙ, Андрей
- СПЕКТОР, Владимир
- ФРАШ, Берта
- ХВИЛОВСКИЙ, Эдуард
- ЧЕРНЯК, Вилен
- ЦЫГАНКОВ, Александр
- ЧИГРИН, Евгений
- ШЕРБ, Михаэль
- ЭСКИНА, Марина
- ЮДИН, Борис
- ЯМКОВАЯ, Любовь
- Эссе
- Литературные очерки и воспоминания
- Наследие
- ГОРЯЧЕВА, Юлия. Памяти Валентины СИНКЕВИЧ
- ОБОЛЕНСКАЯ-ФЛАМ, Людмила - Валентина Алексеевна СИНКЕВИЧ - (1926-2018)
- СИНКЕВИЧ, Валентина
- ШЕРЕМЕТЕВА, Татьяна. Голубой огонь Софии ЮЗЕПОЛЬСКОЙ-ЦИЛОСАНИ
- ЮЗЕФПОЛЬСКАЯ-ЦИЛОСАНИ, София
- ГОРЯЧЕВА, Юлия - Ирина Ратушинская: поэзия, политика, судьба
- ГРИЦМАН, Андрей - ПАМЯТИ ИРИНЫ РАТУШИНСКОЙ
- РАТУШИНСКАЯ, Ирина
- Изобразительное Искусство
- От редакции
- Подписка
- 2017-ОБ АВТОРАХ
-
Израиль: фронтовые хроники Гило
Моим детям
Белле и Рону
I
В близком эхе –
скоропись боя…
Росчерк пули –
от люстры к торшеру. И взрыв.
Со стены, под бордюром,
свисают обои.
Снова в дырках
узорный цветной наив.
Это кто так сегодня
воюет незряче?
Что за дело
лихому стрельцу до меня?
У меня тут ребенок –
без повода – плачет,
а теперь еще лампочку
снова меняй.
II
В супере судачат-пекутся
не о ценах на хлеб и масло.
О квартирах. Продавай их теперь,
после обстрелов, чуть ли не даром.
Исподволь выясняется:
в Гило жить евреям опасно.
А ведь здесь сам Давид
Вифлеемские пас отары.
Изменилось Гило?
Изменилось с тех пор в панораме.
А трава – в первородстве.
И козы, и овцы. И люди – когда не мутанты.
Пастушком здесь Давид
разрывал львов рычащих руками –
так считал Микеланджело,
создавая по сказам библейским гиганта.
III
Танки едут в Гило
на бронеобразных машинах –
платформах,
с плацкартой ночной – комфортно.
Эти земные штуки
еврейского высшего сорта
принимает на взгорье
полковник Машиях.
Он размещает земные еврейские штуки
под вялую перебранку,
как на кухне шахматные фигуры,
за чашечкой кофе.
Один станет здесь,
справа от триста седьмого дома,
второй сдвинем влево…
А дальше? «Дальше» – кончились танки...
IV
Это кто на ветру,
над разливом детских голов,
с ведром краски и кистью,
под солнышком озорным?
Нет, не ошиблись! Резницкий,
художник Андрей, сын Рублев,
окружает Гило
пасторалью – как бы сказать? – заборной…
И сторонятся танки
ландшафтов, Андрею открытых,
чтоб в порубежьи не застить
вид на хвойное беспризорье.
Блоки – стены…
Бетонная Атлантида
выплывает со дна
библейского моря.
V
Из самого – из раннего
дочь вспомнит дом израненный,
телеигру в солдатики
и тихий голос братика:
«А что такое мир?»
VI
Небо звездную мечет икру.
Небыль гремит, словно жесть на ветру.
Утро приходит и ранит весть.
(Это, ребята, надо учесть.)
Надо учесть… только ухнул затвор.
Надо учесть… только выстрел в упор.
Сушится порох, как в сердце месть.
(Это, ребята, надо учесть.)
Сколько людей – ровно столько смертей –
от пули-ножа, от обманных идей.
«Есть добровольцы?» И эхом: «Есть!»
(Это, ребята, надо учесть.)
VII
1
– Что было, то сплыло.
– Не было! Не было!
– Земля ли остыла?
– Небо ли? Небо ли?
2
– Самое страшное – это…
– Обнародование имен.
Тронуться можно умом,
как накануне конца света.
– Самое страшное – это…
– Знать, что приятели вроде
свадьбу справляют в Лоде…
(либо в Афуле, Хедере, Кфар-Эдем.)
– Самое страшное – это…
– Думать о детях вне дома –
(в «Боинге»… на пароме…
на премьере «Ковчега Завета»…)
– Самое страшное – это…
– Смотреть, как меняются лица,
когда наша кровь – водица,
а древний Израиль – гетто.
VIII
Нитяное дыханье свирели…
Царь Давид снова бродит в Гило.
Семицветною акварелью
небо в радугу затекло.
Пусть летят-пролетают века вне
замороченных ложью затей.
На израильском замковом камне
след Давидов, и мой, и детей.
|
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий. |
***
Ты встречай меня хлебом-солью Что стрела – затупилась дорога, Видно, рок тебе – да по небу громом, А в домах у нас всегда хлебосольно, Только время теперь семимильно, А далече, у царь-океана, Ты вглядись в меня, свет мой, дослушай, Я одна тебя успокою, Доля дольняя привыкла к разлукам, |
***
Ты встречай меня хлебом-солью Что стрела – затупилась дорога, Видно, рок тебе – да по небу громом, А в домах у нас всегда хлебосольно, Только время теперь семимильно, А далече, у царь-океана, Ты вглядись в меня, свет мой, дослушай, Я одна тебя успокою, Доля дольняя привыкла к разлукам, |
***
Ты встречай меня хлебом-солью Что стрела – затупилась дорога, Видно, рок тебе – да по небу громом, А в домах у нас всегда хлебосольно, Только время теперь семимильно, А далече, у царь-океана, Ты вглядись в меня, свет мой, дослушай, Я одна тебя успокою, Доля дольняя привыкла к разлукам, |
***
Ты встречай меня хлебом-солью Что стрела – затупилась дорога, Видно, рок тебе – да по небу громом, А в домах у нас всегда хлебосольно, Только время теперь семимильно, А далече, у царь-океана, Ты вглядись в меня, свет мой, дослушай, Я одна тебя успокою, Доля дольняя привыкла к разлукам, |
***
Ты встречай меня хлебом-солью Что стрела – затупилась дорога, Видно, рок тебе – да по небу громом, А в домах у нас всегда хлебосольно, Только время теперь семимильно, А далече, у царь-океана, Ты вглядись в меня, свет мой, дослушай, Я одна тебя успокою, Доля дольняя привыкла к разлукам, |
***
Ты встречай меня хлебом-солью Что стрела – затупилась дорога, Видно, рок тебе – да по небу громом, А в домах у нас всегда хлебосольно, Только время теперь семимильно, А далече, у царь-океана, Ты вглядись в меня, свет мой, дослушай, Я одна тебя успокою, Доля дольняя привыкла к разлукам, |
***
Ты встречай меня хлебом-солью Что стрела – затупилась дорога, Видно, рок тебе – да по небу громом, А в домах у нас всегда хлебосольно, Только время теперь семимильно, А далече, у царь-океана, Ты вглядись в меня, свет мой, дослушай, Я одна тебя успокою, Доля дольняя привыкла к разлукам, |
***
Ревную тебя к тысяче глаз, |
***
Ревную тебя к тысяче глаз, |
***
Ревную тебя к тысяче глаз, |
***
Ревную тебя к тысяче глаз, |
***
Ревную тебя к тысяче глаз, |
***
Ревную тебя к тысяче глаз, |
***
Ревную тебя к тысяче глаз, |
***
В.Б. |
***
В.Б. |
***
В.Б. |
***
В.Б. |
***
В.Б. |
***
В.Б. |
***
В.Б. |
ВЯЗ
Вот оно, долговязое (мост-рука |
ВЯЗ
Вот оно, долговязое (мост-рука |
ВЯЗ
Вот оно, долговязое (мост-рука |
ВЯЗ
Вот оно, долговязое (мост-рука |
ВЯЗ
Вот оно, долговязое (мост-рука |
ВЯЗ
Вот оно, долговязое (мост-рука |
ВЯЗ
Вот оно, долговязое (мост-рука |
***
Не до песен нынче... Такая зима, что ком – |
***
Не до песен нынче... Такая зима, что ком – |
***
Не до песен нынче... Такая зима, что ком – |
***
Не до песен нынче... Такая зима, что ком – |
***
Не до песен нынче... Такая зима, что ком – |
***
Не до песен нынче... Такая зима, что ком – |
***
Не до песен нынче... Такая зима, что ком – |
***
Как сквозь бутылочный осколок мутный, |
***
Как сквозь бутылочный осколок мутный, |
***
Как сквозь бутылочный осколок мутный, |
***
Как сквозь бутылочный осколок мутный, |
***
Как сквозь бутылочный осколок мутный, |
***
Как сквозь бутылочный осколок мутный, |
***
Как сквозь бутылочный осколок мутный, |
***
Я устала... |
***
Я устала... |
***
Я устала... |
***
Я устала... |
***
Я устала... |
***
Я устала... |
***
Я устала... |
***
Мышиное небо, серенькое, в хвостах |
***
Мышиное небо, серенькое, в хвостах |
***
Мышиное небо, серенькое, в хвостах |
***
Мышиное небо, серенькое, в хвостах |
***
Мышиное небо, серенькое, в хвостах |
***
Мышиное небо, серенькое, в хвостах |
***
Мышиное небо, серенькое, в хвостах |
ЛАМПА
Чуть наклонясь, как птаха из гнезда, |
ЛАМПА
Чуть наклонясь, как птаха из гнезда, |
ЛАМПА
Чуть наклонясь, как птаха из гнезда, |
ЛАМПА
Чуть наклонясь, как птаха из гнезда, |
ЛАМПА
Чуть наклонясь, как птаха из гнезда, |
ЛАМПА
Чуть наклонясь, как птаха из гнезда, |
ЛАМПА
Чуть наклонясь, как птаха из гнезда, |
-
* * *
За моей стеной женщина ждет дитя.
Муж – лысоват, кругл и безлиц, как точка,
Всё ходил и ходил, на груди руки скрестя,
И плакал, когда узнал, что родится дочка.
Ему хочется сына, хотя он не играет в футбол,
Много курит, не ездит на велосипеде,
Лишь по утрам, седативным, как корвалол,
Гуляя с собакой, ворчит: «И зачем нам дети?..»
А мальчик – у одинокой соседки напротив,
Их окно открывается сразу за тополиной веткой.
Ему четыре, но он, как кукла, неповоротлив,
Его держат за шиворот, и он влачится послушной марионеткой.
Мама работает, папы нет. Есть бабка –
Оба в окне: он с соской, она с сигаретой.
Что он видит? Избушку на курьих лапках?
Олега с конем? Ромео с его Джульеттой?
Зато снизу живет седая вдова-старушка,
Нежно сзывает – «кис-кис» – бездомных котов округи,
Каждому – молочка на блюдце, доброго слова на ушко.
Говорит, говорит: – Что делать, раз кошки – подруги?
Одна из них, помню, рожая, почти по-собачьи скулила,
Каждые десять минут: котенок – выдох – и снова – действо.
А родная дочь не пришла и даже не позвонила,
Но старушка радовалась прибавлению уличного семейства.
Всё началось с любви. Наверное, так и было.
Любовь – как предтеча, предчувствие жизни, Слово.
То ли цемент, то ли клей, то ли вязкое мыло –
Главное, чтобы – накрепко, наново, снова и снова...
А как же Ромео с Джульеттой? Поэт почти не солгал –
Погибли от нелюбви, распрей, вражды и жажды.
Ведь от любви еще никто на самом деле не умирал,
И никогда не умрет. А вот родился – каждый.
* * *
м.
Когда из окна – влажный ветер – отколе? –
Этим краям и река не снилась, не то что море,
Но вот – брызги, бриз и такая безбрежность...
Это и есть нежность.
Когда на лицо кладу свою руку – спишь? –
И ты, незрячая, словно римлянка, зришь
Жизнь: пальцы, ладонь, запястье...
Это и есть счастье.
Когда невидимый, но ощутимый как воздух,
Затворяет окно: «Ничего нельзя сделать. Поздно».
Отключает ветер, море, тебя – моей рукой.
Это и есть покой.
* * *
Как нагрянет весна сумасшедшей такой высью!
На окне засыхает уже отжужжавший овод.
Я читаю стихи – нет, к себе от себя письма.
Сумасшедшая, скажешь? Тоже хороший повод.
Мои весны совсем ничего на весах не весят,
Время жить или шить цветастые платья дочке.
Только май, милый друг, – мой нелюбимый месяц,
Вот и маюсь с листом в поисках нужной точки.
Говоришь, что снаружи уже изменились стены,
Пожелтели, что бел-налив у соседки справа.
Это май, дорогой, – неизбежные перемены.
Лучше окна зашторь – и на весны будет управа.
Чтоб потом, в темноте – ни жужжания, ни полоски –
Прочитать на пчелином, медовом своем наречье
Безглагольные письма, точнее, всего наброски.
Это май, милый друг, – отмиранье прямой речи.
* * *
Когда стою у плиты и жарю картошку
Когда с клеенчатой сумкой в магазин иду,
Когда в сердцах или по-доброму – понарошку –
Ворчу на погоду – я вся у него на виду.
Когда убираю, глажу – занимаюсь делом,
Вытираю носы, припадаю к вспотевшим лбам,
Я – как на ладони у неприступного Гулливера,
Который пронырливым лилипутам не по зубам.
С его высоты почти не видны, не важны детали:
Вмятины детских пальцев в мякише булки,
Часы в прихожей, нервно оттикав, к полуночи стали,
Запропастился ключ от музыкальной шкатулки…
А он – такой сильный, как полагается великану,
Стена, за которой – очаг (подбрасываю дрова), семья,
И мне, вчерашней, почти забытой, почти без изъяна,
За ней нет места, то есть я – это уже не я.
От той, не бывшей, вымышленной, ничего не осталось:
Стопка помятых снимков, глянцевые картинки,
Резкие вспышки памяти – ничтожная малость,
Непроявленный негатив женщины-невидимки.
Она иногда приходит под утро, впотьмах, спросонок,
Пока Гулливер – в полный рост – не проснулся весь,
Кладет ему руку на левую грудь, и он, как ребенок,
Тихо шепчет той – под веками: «Больно здесь».
* * *
Нынче небо над крышею – чистоводно, безоблачно,
Брошу невод за облако – легок сотнею миль.
В той былине о городе – бесконечном и солнечном,
Непонятно, где быль, а где пыль.
Там живут люди добрые, своим Богом любимые,
Для чужого – и стол, и дары, и ночлег.
А деревья вдоль улицы – неопалимые,
Их не рубит, не жжет человек.
Коли горе, то примут его – перемелется,
Коль добро, то на всех – по рукам.
Там тенистая улица стелется, стелется
И ведет – неотступная – в Храм.
Там, где город кончается, только всё начинается –
Даже птица подбитая продолжает полет.
Там под звездами лес, словно парус, качается,
И плывет – легкокрылый – плывет.
Золотой ли орел или рыба огромная –
Что подарит прибой надо мной?
Нынче невод тяжел, нынче небо – объемное,
Словно в книжке с картинкой цветной.
Но качаются в неводе чьи-то мысли о голоде:
Только мертвые головы и живые хвосты...
Я живу в читай-городе, как иной в Китай-городе.
Оба – вымысел чистой воды.
УТРО СТРЕКОЗЫ
Просыпаюсь засветло, тру глаза,
Под диваном тапку впотьмах ищу.
На стекле, как пришпилена, стрекоза,
Будет время, открою окно, отпущу.
Ей ведь тоже, крылатой, пристало жить.
За окном темно еще, глубоко.
Нужно кашу и кофе своим варить.
Убегает прыткое молоко...
Всех бужу, одеваю, кормлю, пою,
Если хнычет один, то молчит другой.
Стрекоза проснулась, бегу, ловлю
Сто двадцатой невидимою рукой.
Поцелуй на прощанье, в слезах-соплях,
«До свидания, мама!» – закрылась дверь.
Под окном: «Я люблю тебя!» – второпях.
Стрекозе пришпиленной: «Что теперь?»
Отпускаю тебя: видишь, жизнь – в проем!
Снова пуст, как ночью, притихший дом.
Нам, крылатым, тесно с тобой вдвоем,
Улетай, не спрашивай: «Что потом?»
* * *
Всё еще будет! Прими этот скромный опыт
Приобретенный, поверь, не бахвальства ради,
Буковка к буковке ляжет в твоей тетради,
Ибо из слов, как из руды, добыт.
Всё еще будет: лачуга, дворец, клетка,
Даруют свободу, потом призовут к ответу.
Ветка в дыму – кто-то писал про это...
Сиди и читай, читай и сиди, детка.
Вот она, память детства, как сон о чуде:
Девочка-мама читает свою Марго,
И в эти минуты ей, в общем-то, всё равно,
Будет ли эшафот, или не будет.
Солнце мое, эти сказки – поправки к правде,
Сноски, порой, ценней основного текста,
Здесь – календарь, там – яблоня как невеста,
Там – про любовь, здесь – ворот в губной помаде.
Ворона пережидала грозу намедни,
Как флюгер на крыше – что от нее убудет?
По-птичьи-стоически-молча: всё еще будет!
Так и Марго верила до последней.
Верь не концу-морали, а глупой басне.
Чур, не загадывать только! К чему детали?
Полюбит-разлюбит, и поминай как звали.
Свет потому и свет, что горит и гаснет.
Закончится книга и птичьи твои заботы,
Ворона крылом помашет и, может статься,
Покатится солнце, чтоб больше не подниматься,
Как голова с высокого эшафота.
* * *
А. Грицману
Хорошо, когда у тебя есть дом,
И его построил не Джек, а работяги из Лиссабона.
Бетон – это тебе не картон:
Изоляция – почти не слышно ни смеха, ни стона,
Не слышно, как соседка говорит соседу:
«Я тебя насквозь, как стеклышко, вижу,
Либо с ума сойду, либо из этого дома съеду,
Я вас одинаково ненавижу».
Хорошо сидеть в своем доме совсем одному,
А еще лучше ходить – от северного окна к южному:
Приелся вид из окна, переходи к другому окну.
Дом привыкает к тебе, как к стулу,
необходимому, но, в общем, ненужному.
Хорошо, когда некому тебя упрекнуть
За помятый вид неприкаянного и бестолкового.
Снаружи июнь поднимает ртуть,
А внутри – как у человека каменновекового,
Который живет по-пещерному полно,
Ему с другими – не скучнее, не интересней,
И никто не наступил бы его песне на горло,
Если бы у него была своя песня.
Хорошо, когда у тебя есть дом,
Но еще лучше, когда его у тебя нету:
Не с кем и слова молвить – о том, о сем,
Не нужно делить потрепанную,
как криминальный роман, газету,
И не слышно-не видно из-за глухонемых гардин,
Как соседка цокает каблуками бесцеремонно
И сосед, что твой заключенный, сидит один
В покосившейся крепости из стекла и бетона.
* * *
Зачем здесь хлеб и теплое вино,
Официант без дела и улыбки,
Курортный город, втиснутый в окно,
Скупые краски, грубое рядно –
Невзрачное такое полотно
Без глянца туристической открытки?
Синтетика цветка, меню плашмя,
На скатерти заглаженные пятна,
Дверной проем, где школьники, шумя,
Одни и те же – вне числа и дня –
Проносятся – зачем, и так понятно.
Зачем вдали расплавленный песок,
В котором чайки обжигают лапки?
Трехпалый след ведет наискосок
Туда, куда уходят без оглядки,
Порой, от худшего на волосок.
Зачем теперь пугливой птицы взмах,
Неосторожно взмывшей над волною,
Как будто сообщающей размах
Стихии – моря, неба – белизною
И уменьшеньем в зрительных полях?
Зачем стеклянных банок перезвон,
Всей пустотой поющих об уходе
В тон настроенью и плохой погоде?
Жизнь истончается, за горизонт уходит...
И возвращается – со всех сторон.
|
-
* * *
За моей стеной женщина ждет дитя.
Муж – лысоват, кругл и безлиц, как точка,
Всё ходил и ходил, на груди руки скрестя,
И плакал, когда узнал, что родится дочка.
Ему хочется сына, хотя он не играет в футбол,
Много курит, не ездит на велосипеде,
Лишь по утрам, седативным, как корвалол,
Гуляя с собакой, ворчит: «И зачем нам дети?..»
А мальчик – у одинокой соседки напротив,
Их окно открывается сразу за тополиной веткой.
Ему четыре, но он, как кукла, неповоротлив,
Его держат за шиворот, и он влачится послушной марионеткой.
Мама работает, папы нет. Есть бабка –
Оба в окне: он с соской, она с сигаретой.
Что он видит? Избушку на курьих лапках?
Олега с конем? Ромео с его Джульеттой?
Зато снизу живет седая вдова-старушка,
Нежно сзывает – «кис-кис» – бездомных котов округи,
Каждому – молочка на блюдце, доброго слова на ушко.
Говорит, говорит: – Что делать, раз кошки – подруги?
Одна из них, помню, рожая, почти по-собачьи скулила,
Каждые десять минут: котенок – выдох – и снова – действо.
А родная дочь не пришла и даже не позвонила,
Но старушка радовалась прибавлению уличного семейства.
Всё началось с любви. Наверное, так и было.
Любовь – как предтеча, предчувствие жизни, Слово.
То ли цемент, то ли клей, то ли вязкое мыло –
Главное, чтобы – накрепко, наново, снова и снова...
А как же Ромео с Джульеттой? Поэт почти не солгал –
Погибли от нелюбви, распрей, вражды и жажды.
Ведь от любви еще никто на самом деле не умирал,
И никогда не умрет. А вот родился – каждый.
* * *
м.
Когда из окна – влажный ветер – отколе? –
Этим краям и река не снилась, не то что море,
Но вот – брызги, бриз и такая безбрежность...
Это и есть нежность.
Когда на лицо кладу свою руку – спишь? –
И ты, незрячая, словно римлянка, зришь
Жизнь: пальцы, ладонь, запястье...
Это и есть счастье.
Когда невидимый, но ощутимый как воздух,
Затворяет окно: «Ничего нельзя сделать. Поздно».
Отключает ветер, море, тебя – моей рукой.
Это и есть покой.
* * *
Как нагрянет весна сумасшедшей такой высью!
На окне засыхает уже отжужжавший овод.
Я читаю стихи – нет, к себе от себя письма.
Сумасшедшая, скажешь? Тоже хороший повод.
Мои весны совсем ничего на весах не весят,
Время жить или шить цветастые платья дочке.
Только май, милый друг, – мой нелюбимый месяц,
Вот и маюсь с листом в поисках нужной точки.
Говоришь, что снаружи уже изменились стены,
Пожелтели, что бел-налив у соседки справа.
Это май, дорогой, – неизбежные перемены.
Лучше окна зашторь – и на весны будет управа.
Чтоб потом, в темноте – ни жужжания, ни полоски –
Прочитать на пчелином, медовом своем наречье
Безглагольные письма, точнее, всего наброски.
Это май, милый друг, – отмиранье прямой речи.
* * *
Когда стою у плиты и жарю картошку
Когда с клеенчатой сумкой в магазин иду,
Когда в сердцах или по-доброму – понарошку –
Ворчу на погоду – я вся у него на виду.
Когда убираю, глажу – занимаюсь делом,
Вытираю носы, припадаю к вспотевшим лбам,
Я – как на ладони у неприступного Гулливера,
Который пронырливым лилипутам не по зубам.
С его высоты почти не видны, не важны детали:
Вмятины детских пальцев в мякише булки,
Часы в прихожей, нервно оттикав, к полуночи стали,
Запропастился ключ от музыкальной шкатулки…
А он – такой сильный, как полагается великану,
Стена, за которой – очаг (подбрасываю дрова), семья,
И мне, вчерашней, почти забытой, почти без изъяна,
За ней нет места, то есть я – это уже не я.
От той, не бывшей, вымышленной, ничего не осталось:
Стопка помятых снимков, глянцевые картинки,
Резкие вспышки памяти – ничтожная малость,
Непроявленный негатив женщины-невидимки.
Она иногда приходит под утро, впотьмах, спросонок,
Пока Гулливер – в полный рост – не проснулся весь,
Кладет ему руку на левую грудь, и он, как ребенок,
Тихо шепчет той – под веками: «Больно здесь».
* * *
Нынче небо над крышею – чистоводно, безоблачно,
Брошу невод за облако – легок сотнею миль.
В той былине о городе – бесконечном и солнечном,
Непонятно, где быль, а где пыль.
Там живут люди добрые, своим Богом любимые,
Для чужого – и стол, и дары, и ночлег.
А деревья вдоль улицы – неопалимые,
Их не рубит, не жжет человек.
Коли горе, то примут его – перемелется,
Коль добро, то на всех – по рукам.
Там тенистая улица стелется, стелется
И ведет – неотступная – в Храм.
Там, где город кончается, только всё начинается –
Даже птица подбитая продолжает полет.
Там под звездами лес, словно парус, качается,
И плывет – легкокрылый – плывет.
Золотой ли орел или рыба огромная –
Что подарит прибой надо мной?
Нынче невод тяжел, нынче небо – объемное,
Словно в книжке с картинкой цветной.
Но качаются в неводе чьи-то мысли о голоде:
Только мертвые головы и живые хвосты...
Я живу в читай-городе, как иной в Китай-городе.
Оба – вымысел чистой воды.
УТРО СТРЕКОЗЫ
Просыпаюсь засветло, тру глаза,
Под диваном тапку впотьмах ищу.
На стекле, как пришпилена, стрекоза,
Будет время, открою окно, отпущу.
Ей ведь тоже, крылатой, пристало жить.
За окном темно еще, глубоко.
Нужно кашу и кофе своим варить.
Убегает прыткое молоко...
Всех бужу, одеваю, кормлю, пою,
Если хнычет один, то молчит другой.
Стрекоза проснулась, бегу, ловлю
Сто двадцатой невидимою рукой.
Поцелуй на прощанье, в слезах-соплях,
«До свидания, мама!» – закрылась дверь.
Под окном: «Я люблю тебя!» – второпях.
Стрекозе пришпиленной: «Что теперь?»
Отпускаю тебя: видишь, жизнь – в проем!
Снова пуст, как ночью, притихший дом.
Нам, крылатым, тесно с тобой вдвоем,
Улетай, не спрашивай: «Что потом?»
* * *
Всё еще будет! Прими этот скромный опыт
Приобретенный, поверь, не бахвальства ради,
Буковка к буковке ляжет в твоей тетради,
Ибо из слов, как из руды, добыт.
Всё еще будет: лачуга, дворец, клетка,
Даруют свободу, потом призовут к ответу.
Ветка в дыму – кто-то писал про это...
Сиди и читай, читай и сиди, детка.
Вот она, память детства, как сон о чуде:
Девочка-мама читает свою Марго,
И в эти минуты ей, в общем-то, всё равно,
Будет ли эшафот, или не будет.
Солнце мое, эти сказки – поправки к правде,
Сноски, порой, ценней основного текста,
Здесь – календарь, там – яблоня как невеста,
Там – про любовь, здесь – ворот в губной помаде.
Ворона пережидала грозу намедни,
Как флюгер на крыше – что от нее убудет?
По-птичьи-стоически-молча: всё еще будет!
Так и Марго верила до последней.
Верь не концу-морали, а глупой басне.
Чур, не загадывать только! К чему детали?
Полюбит-разлюбит, и поминай как звали.
Свет потому и свет, что горит и гаснет.
Закончится книга и птичьи твои заботы,
Ворона крылом помашет и, может статься,
Покатится солнце, чтоб больше не подниматься,
Как голова с высокого эшафота.
* * *
А. Грицману
Хорошо, когда у тебя есть дом,
И его построил не Джек, а работяги из Лиссабона.
Бетон – это тебе не картон:
Изоляция – почти не слышно ни смеха, ни стона,
Не слышно, как соседка говорит соседу:
«Я тебя насквозь, как стеклышко, вижу,
Либо с ума сойду, либо из этого дома съеду,
Я вас одинаково ненавижу».
Хорошо сидеть в своем доме совсем одному,
А еще лучше ходить – от северного окна к южному:
Приелся вид из окна, переходи к другому окну.
Дом привыкает к тебе, как к стулу,
необходимому, но, в общем, ненужному.
Хорошо, когда некому тебя упрекнуть
За помятый вид неприкаянного и бестолкового.
Снаружи июнь поднимает ртуть,
А внутри – как у человека каменновекового,
Который живет по-пещерному полно,
Ему с другими – не скучнее, не интересней,
И никто не наступил бы его песне на горло,
Если бы у него была своя песня.
Хорошо, когда у тебя есть дом,
Но еще лучше, когда его у тебя нету:
Не с кем и слова молвить – о том, о сем,
Не нужно делить потрепанную,
как криминальный роман, газету,
И не слышно-не видно из-за глухонемых гардин,
Как соседка цокает каблуками бесцеремонно
И сосед, что твой заключенный, сидит один
В покосившейся крепости из стекла и бетона.
* * *
Зачем здесь хлеб и теплое вино,
Официант без дела и улыбки,
Курортный город, втиснутый в окно,
Скупые краски, грубое рядно –
Невзрачное такое полотно
Без глянца туристической открытки?
Синтетика цветка, меню плашмя,
На скатерти заглаженные пятна,
Дверной проем, где школьники, шумя,
Одни и те же – вне числа и дня –
Проносятся – зачем, и так понятно.
Зачем вдали расплавленный песок,
В котором чайки обжигают лапки?
Трехпалый след ведет наискосок
Туда, куда уходят без оглядки,
Порой, от худшего на волосок.
Зачем теперь пугливой птицы взмах,
Неосторожно взмывшей над волною,
Как будто сообщающей размах
Стихии – моря, неба – белизною
И уменьшеньем в зрительных полях?
Зачем стеклянных банок перезвон,
Всей пустотой поющих об уходе
В тон настроенью и плохой погоде?
Жизнь истончается, за горизонт уходит...
И возвращается – со всех сторон.
|
-
* * *
За моей стеной женщина ждет дитя.
Муж – лысоват, кругл и безлиц, как точка,
Всё ходил и ходил, на груди руки скрестя,
И плакал, когда узнал, что родится дочка.
Ему хочется сына, хотя он не играет в футбол,
Много курит, не ездит на велосипеде,
Лишь по утрам, седативным, как корвалол,
Гуляя с собакой, ворчит: «И зачем нам дети?..»
А мальчик – у одинокой соседки напротив,
Их окно открывается сразу за тополиной веткой.
Ему четыре, но он, как кукла, неповоротлив,
Его держат за шиворот, и он влачится послушной марионеткой.
Мама работает, папы нет. Есть бабка –
Оба в окне: он с соской, она с сигаретой.
Что он видит? Избушку на курьих лапках?
Олега с конем? Ромео с его Джульеттой?
Зато снизу живет седая вдова-старушка,
Нежно сзывает – «кис-кис» – бездомных котов округи,
Каждому – молочка на блюдце, доброго слова на ушко.
Говорит, говорит: – Что делать, раз кошки – подруги?
Одна из них, помню, рожая, почти по-собачьи скулила,
Каждые десять минут: котенок – выдох – и снова – действо.
А родная дочь не пришла и даже не позвонила,
Но старушка радовалась прибавлению уличного семейства.
Всё началось с любви. Наверное, так и было.
Любовь – как предтеча, предчувствие жизни, Слово.
То ли цемент, то ли клей, то ли вязкое мыло –
Главное, чтобы – накрепко, наново, снова и снова...
А как же Ромео с Джульеттой? Поэт почти не солгал –
Погибли от нелюбви, распрей, вражды и жажды.
Ведь от любви еще никто на самом деле не умирал,
И никогда не умрет. А вот родился – каждый.
* * *
м.
Когда из окна – влажный ветер – отколе? –
Этим краям и река не снилась, не то что море,
Но вот – брызги, бриз и такая безбрежность...
Это и есть нежность.
Когда на лицо кладу свою руку – спишь? –
И ты, незрячая, словно римлянка, зришь
Жизнь: пальцы, ладонь, запястье...
Это и есть счастье.
Когда невидимый, но ощутимый как воздух,
Затворяет окно: «Ничего нельзя сделать. Поздно».
Отключает ветер, море, тебя – моей рукой.
Это и есть покой.
* * *
Как нагрянет весна сумасшедшей такой высью!
На окне засыхает уже отжужжавший овод.
Я читаю стихи – нет, к себе от себя письма.
Сумасшедшая, скажешь? Тоже хороший повод.
Мои весны совсем ничего на весах не весят,
Время жить или шить цветастые платья дочке.
Только май, милый друг, – мой нелюбимый месяц,
Вот и маюсь с листом в поисках нужной точки.
Говоришь, что снаружи уже изменились стены,
Пожелтели, что бел-налив у соседки справа.
Это май, дорогой, – неизбежные перемены.
Лучше окна зашторь – и на весны будет управа.
Чтоб потом, в темноте – ни жужжания, ни полоски –
Прочитать на пчелином, медовом своем наречье
Безглагольные письма, точнее, всего наброски.
Это май, милый друг, – отмиранье прямой речи.
* * *
Когда стою у плиты и жарю картошку
Когда с клеенчатой сумкой в магазин иду,
Когда в сердцах или по-доброму – понарошку –
Ворчу на погоду – я вся у него на виду.
Когда убираю, глажу – занимаюсь делом,
Вытираю носы, припадаю к вспотевшим лбам,
Я – как на ладони у неприступного Гулливера,
Который пронырливым лилипутам не по зубам.
С его высоты почти не видны, не важны детали:
Вмятины детских пальцев в мякише булки,
Часы в прихожей, нервно оттикав, к полуночи стали,
Запропастился ключ от музыкальной шкатулки…
А он – такой сильный, как полагается великану,
Стена, за которой – очаг (подбрасываю дрова), семья,
И мне, вчерашней, почти забытой, почти без изъяна,
За ней нет места, то есть я – это уже не я.
От той, не бывшей, вымышленной, ничего не осталось:
Стопка помятых снимков, глянцевые картинки,
Резкие вспышки памяти – ничтожная малость,
Непроявленный негатив женщины-невидимки.
Она иногда приходит под утро, впотьмах, спросонок,
Пока Гулливер – в полный рост – не проснулся весь,
Кладет ему руку на левую грудь, и он, как ребенок,
Тихо шепчет той – под веками: «Больно здесь».
* * *
Нынче небо над крышею – чистоводно, безоблачно,
Брошу невод за облако – легок сотнею миль.
В той былине о городе – бесконечном и солнечном,
Непонятно, где быль, а где пыль.
Там живут люди добрые, своим Богом любимые,
Для чужого – и стол, и дары, и ночлег.
А деревья вдоль улицы – неопалимые,
Их не рубит, не жжет человек.
Коли горе, то примут его – перемелется,
Коль добро, то на всех – по рукам.
Там тенистая улица стелется, стелется
И ведет – неотступная – в Храм.
Там, где город кончается, только всё начинается –
Даже птица подбитая продолжает полет.
Там под звездами лес, словно парус, качается,
И плывет – легкокрылый – плывет.
Золотой ли орел или рыба огромная –
Что подарит прибой надо мной?
Нынче невод тяжел, нынче небо – объемное,
Словно в книжке с картинкой цветной.
Но качаются в неводе чьи-то мысли о голоде:
Только мертвые головы и живые хвосты...
Я живу в читай-городе, как иной в Китай-городе.
Оба – вымысел чистой воды.
УТРО СТРЕКОЗЫ
Просыпаюсь засветло, тру глаза,
Под диваном тапку впотьмах ищу.
На стекле, как пришпилена, стрекоза,
Будет время, открою окно, отпущу.
Ей ведь тоже, крылатой, пристало жить.
За окном темно еще, глубоко.
Нужно кашу и кофе своим варить.
Убегает прыткое молоко...
Всех бужу, одеваю, кормлю, пою,
Если хнычет один, то молчит другой.
Стрекоза проснулась, бегу, ловлю
Сто двадцатой невидимою рукой.
Поцелуй на прощанье, в слезах-соплях,
«До свидания, мама!» – закрылась дверь.
Под окном: «Я люблю тебя!» – второпях.
Стрекозе пришпиленной: «Что теперь?»
Отпускаю тебя: видишь, жизнь – в проем!
Снова пуст, как ночью, притихший дом.
Нам, крылатым, тесно с тобой вдвоем,
Улетай, не спрашивай: «Что потом?»
* * *
Всё еще будет! Прими этот скромный опыт
Приобретенный, поверь, не бахвальства ради,
Буковка к буковке ляжет в твоей тетради,
Ибо из слов, как из руды, добыт.
Всё еще будет: лачуга, дворец, клетка,
Даруют свободу, потом призовут к ответу.
Ветка в дыму – кто-то писал про это...
Сиди и читай, читай и сиди, детка.
Вот она, память детства, как сон о чуде:
Девочка-мама читает свою Марго,
И в эти минуты ей, в общем-то, всё равно,
Будет ли эшафот, или не будет.
Солнце мое, эти сказки – поправки к правде,
Сноски, порой, ценней основного текста,
Здесь – календарь, там – яблоня как невеста,
Там – про любовь, здесь – ворот в губной помаде.
Ворона пережидала грозу намедни,
Как флюгер на крыше – что от нее убудет?
По-птичьи-стоически-молча: всё еще будет!
Так и Марго верила до последней.
Верь не концу-морали, а глупой басне.
Чур, не загадывать только! К чему детали?
Полюбит-разлюбит, и поминай как звали.
Свет потому и свет, что горит и гаснет.
Закончится книга и птичьи твои заботы,
Ворона крылом помашет и, может статься,
Покатится солнце, чтоб больше не подниматься,
Как голова с высокого эшафота.
* * *
А. Грицману
Хорошо, когда у тебя есть дом,
И его построил не Джек, а работяги из Лиссабона.
Бетон – это тебе не картон:
Изоляция – почти не слышно ни смеха, ни стона,
Не слышно, как соседка говорит соседу:
«Я тебя насквозь, как стеклышко, вижу,
Либо с ума сойду, либо из этого дома съеду,
Я вас одинаково ненавижу».
Хорошо сидеть в своем доме совсем одному,
А еще лучше ходить – от северного окна к южному:
Приелся вид из окна, переходи к другому окну.
Дом привыкает к тебе, как к стулу,
необходимому, но, в общем, ненужному.
Хорошо, когда некому тебя упрекнуть
За помятый вид неприкаянного и бестолкового.
Снаружи июнь поднимает ртуть,
А внутри – как у человека каменновекового,
Который живет по-пещерному полно,
Ему с другими – не скучнее, не интересней,
И никто не наступил бы его песне на горло,
Если бы у него была своя песня.
Хорошо, когда у тебя есть дом,
Но еще лучше, когда его у тебя нету:
Не с кем и слова молвить – о том, о сем,
Не нужно делить потрепанную,
как криминальный роман, газету,
И не слышно-не видно из-за глухонемых гардин,
Как соседка цокает каблуками бесцеремонно
И сосед, что твой заключенный, сидит один
В покосившейся крепости из стекла и бетона.
* * *
Зачем здесь хлеб и теплое вино,
Официант без дела и улыбки,
Курортный город, втиснутый в окно,
Скупые краски, грубое рядно –
Невзрачное такое полотно
Без глянца туристической открытки?
Синтетика цветка, меню плашмя,
На скатерти заглаженные пятна,
Дверной проем, где школьники, шумя,
Одни и те же – вне числа и дня –
Проносятся – зачем, и так понятно.
Зачем вдали расплавленный песок,
В котором чайки обжигают лапки?
Трехпалый след ведет наискосок
Туда, куда уходят без оглядки,
Порой, от худшего на волосок.
Зачем теперь пугливой птицы взмах,
Неосторожно взмывшей над волною,
Как будто сообщающей размах
Стихии – моря, неба – белизною
И уменьшеньем в зрительных полях?
Зачем стеклянных банок перезвон,
Всей пустотой поющих об уходе
В тон настроенью и плохой погоде?
Жизнь истончается, за горизонт уходит...
И возвращается – со всех сторон.
|
Библиография
ЖИЗНЬ КАК ДВИЖЕНИЕ И р и н а М а ш и н с к а я. Разночинец первый снег и другие стихотворения. – Нью-Йорк: Библиотека журнала «Стороны света»,2009. – 80 стр. Каждый раз, открывая в периодических изданиях новую поэтическую подборку Ирины Машинской, подспудно ожидаешь неожиданного; стремление к обновлению, пожалуй, одна из важных черт ее поэзии. И речь здесь не о войне с самим собой, а о естественной потребности открытия новых оттенков и нюансов собственной поэтической речи. Потому так расхоже на устах читателей Машинской определение: «поэт поиска». Вспоминаются слова Цветаевой о том, что ожидать от поэта из года в год тех же стихов – так же наивно, как ожидать от человека тех же черт лица. И, наверно, не обязательно должны пройти годы для того, чтобы в голосе поэта зазвучали иные ноты, ведь влияние на его интонации и поэтическое дыхание не ограничивается воздействием времени... В то же время «Разночинец первый снег» свидетельствует о важности сохранения – иногда умышленно раскрепощенной, но сторонящейся хаоса – формы и тщательно выстроенной композиции, о цельности и гармонии каждого раздела (их в книге три), о почерке поэта.
На праздный вопрос, о чем эти стихи, можно было бы ответить хрестоматийным: важно не о чем, а как. Стоит ли повторять неискушенному читателю, что настоящую лирику пересказать невозможно. Читатель со слухом (читай: вкусом), одним словом, подготовленный, уловит за этой голоссалией не столь потаенный, беспафосный и, всё же, высший смысл, ибо не станет искать упрощающих связей и ассоциаций с привычным. У такого читателя – иная, порой необъяснимая, почти подсознательная и не нуждающаяся в пояснительных этикетках способность художественного восприятия. И в то время как «средний» читатель,
возможно, «приговорит» книгу, недочитав («Заумь!»), читатель, подготовленный духовно, ведомый слухом по голосовой, звуковой, выводящей к свету нити, только посетует на отсутствие в русском (да и в любом другом языке) определения некой «запредельности» – не ума, а слуха. Не это ли качество называется абсолютным слухом?..
Но к рассвету их стаккато,
пиччикато, пиццикато...
– О, не заходись, поэт!
На безмолвный виновато
смотришь снизу силуэт:
это ель моя, с наклоном,
нечувствительна к уронам,
тем похожа на старух,
что не внемлет метрономам.
Это абсолютный слух.
Читаешь (слушаешь) и осознаешь: это – музыка. И тогда меньше всего хочется заниматься разбором, «подробным и нудным»; так любящий не может дать определение любви – не обобщенной, а конкретной, своей... Да и есть ли необходимость в объяснении, если главная цель искусства – душевного подвига, потрясения – достигнута?.. Но по повторному прочтению, вобрав звукопись стихотворения, пытаешься осмыслить прочитанное, прослушанное, пропетое.
Поиск есть внутренний процесс, действие (действо), не терпящее ни суеты, ни праздности. О важности понятия движения в поэзии Машинской мы скажем ниже, но прежде хочется отметить, что ее поиск лишен «оригинальничанья», новизна этих стихотворений подспудна и возникает отнюдь не из желания поразить, как бывало у авангардистов и всё еще случается у ультра-модернистов. Поэзия Машинской приближена к музыке до условно допустимого максимума (голос, тембр, интонация, тональность, темпо – первое, что отмечаешь при чтении этих стихотворений), а иногда вызывает ассоциацию с балетом, настолько выразителен каждый речевой жест. Поэзия-музыка Машинской на первый взгляд кажется бескоренной и беспочвенной, родившейся (в небе? в воде?) без прошлого, сама из себя, сама по себе: «Потеряла я тебя, рулевой!»; но это предположение, конечно же, ошибочно. У поэта Машинской есть крепкие корни и щедрое прошлое, но самобытность придает ее поэзии особое свойство свободы (от влияний и даже преемственности), необходимой для высокого полета, далекого
плавания: всё, что вне поэта – ночная река с черной талой водой, а сам он – лодка, айсберговый осколок, поплавок, ведомый течением и ветром, но суверенный островок суши.
В поэзии, равно как в научной терминологии (и нередко в бытовой речи), абстрактное зачастую объясняется посредством конкретного, невидимое материализуется в зрительном, таким образом, ощутимое сердцем как бы обретает форму, вес и фактуру, доступные руке и глазу; стоит лишь открыть школьный учебник, дабы убедиться в обилии концептуальных метафор, с помощью которых объясняются всевозможные процессы и явления: электроны-человечки движутся, бактерии дышат и т.п. Центральной в поэзии Машинской представляется универсальная концептуальная метафора: жизнь как движение. При этом сам автор может быть – в практическом, бытовом смысле – вполне бездеятелен (помните, выше – не о чем, а кто и как?), но поэт поет движение: от идущих фонарей, спускающихся снов, текущего молока, до ветвящегося куста, летящей над долиной птицы, или дерева, роняющего ветки – одну за другой, почти беспаузно – всё это примеры размеренного и отрывистого, беспрерывного и цикличного, кропотливого и органичного движения, которое и есть – жизнь. Например, стихотворение «Вот идет за снегом снег...» полностью построено на концепции движения и перехода материи – в материю, в энергию, в голый воздух, наконец... Всё в этих стихах – либо движущееся, либо пособствующее движению: «как твердая вода / щитом идет на лежбища травы, / как я иду на ты...». В повторах и анафорах, аллитерациях и ассонансах, оксюморонах и особо амплифицированных противопоставлениях Машинской (например, платина vs. сатин, антрацит vs. снег, лед vs. вода), даже если речь – об условном покое, чувствуется нарастающее темпо, никогда не скатывающееся в крик или надрыв, а плавно ведущее от звука к отзвуку, от смысла к новосмыслу, к новосвязи. Вот, отрывками, пример такого медленного разбега и подъема – к наклону, единящему землю с небом, снег со звездами:
...........................................................
Вон, как снег, изумленно
блестит под луной
голубой, голубой антрацит.
............................................................
Вот последняя миля –
смелее, смелей,
вот последний сквозной километр.
.........................................
А по краю петит –
просто ковш наклони –
и полярная крупка летит.
Однако, повторимся, движение у Машинской не стоит путать с активностью, ибо это движение только кажется нецеленаправленным и сумбурным, насколько сумбурным может показаться любое естественное движение – в нем нет хаотичности и мельтешения; так летит птица (знающая – куда), нам, глядящим снизу, кажущаяся бесцельно парящей, просто ей, как кусту в одноименном книге стихотворении, «нужно к небесам»: полет ради полета. Так поют, чтобы петь – никакой жажды всеуслышания: «хоть как негромок – / ты нарушаешь ход вещей». Весло, вспарывающее гладь, всколыхивающее волны, или же птичье крыло, качнувшее пейзаж, становятся приметами привнесения себя и своего в общую картину: от частного жеста, слегка замедленного, но придающего силу ускорения всей округе – ко все-вселенному движению; частное – откликом – общему, и обратно, без оговоренного перехода, без разделения на «мое» и «чье-то» – единство черт-чувств: «Лицо, лежащее, как залив, / белым сколом...». Или:
Улыбка, выдолбленная в лице
глубокая лодка,
качается у скалы
лодка-скорлупка.
Нельзя не отметить, насколько подвижна и пластична поэтическая речь Машинской, ее «скороговорка, сороконожка», звуковая цепочка, каждое звено которой – след, кем-то/чем-то оставленный и к кому-то/чему-то ведущий: «так, шов нащупав, родную строчку, так просыпаешься снова, снова: переплываешь ночную речку и настигаешь себя, как слово...». И дальше: «так, себя же перебивая, из строчки в строчку перебегая, всё в той же позе в окне, кивая – жизнь! ты ветка в окне нагая...». Воспринятая на слух, слухом подобранная, будто случайно найденная, фонетическая общность неизбежно приводит (подводит) к общности смысловой: Гераклит - грек - рак - река - речь; труды - пни - пруды - дни... Или же в необычном – даже для новатора Машинской – стихотворении «В поле», словно пропетая в несколько голосов фонема -во-, аукающаяся в различных акустических полях: наволока - наволочь - волы - восток - войско. Какая из нот пересилит в этой звукописи: мирная (наволока), грозная (войско)? Ответ звучит в заключительной строфе: «Как пажаалустаа – эхо донеслось / ворон кинулся / но не пролилось ничего – поле сжалось да лес придвинулся» (курсив мой – М.Г.). Нужно сказать, что всё в этом стихотворении, от живой фольклорной ноты и точно подобранной тональности до четкого графического рисунка и отсутствия финальной точки («знака бесконечности») пособствует его протяжному, продленному звучанию. Таких стихотворений, чья беспафосная и самобытная музыка надолго остается с читателем-слушателем в «Разночинце первом снеге» немало. К вершинным стихотворениям сборника хочется в первую очередь отнести «Ручей, впадающий в прохладный узкий пруд...», «В краю, где трудно сказать «еврей»...» и «Потому что».
У Ирины Машинской поэт – материал природы, ее глина: «Давай, раз-два, покуда я жива, / пока я мякоть – протыкай до срока». Но и сам поэт – тоже ремесленник, его ремесло, то косвенно, то напрямую, сравнивается с лепкой, версткой, тканием, пряжей, вязанием – ручной работой, подробно-вермеерской, хоть и более приглушенных оттенков, но не менее насыщенной.
Заключительное стихотворение книги называется «Гобелен». Стихотворить – что ткать, пытаясь вместить – себя, жизнь, речь – в рукав, как в русло, но прервав работу, внезапно осознать, что, по сути, не надо ни всеупорядывающего русла, ни рукава, лишь стесняющего движение свободолюбивого крыла: «...я рукав / не доткала один, не довязала – / и тем крылом я горизонт взяла».
Марина ГАРБЕР, Люксембург
|
Библиография
ЖИЗНЬ КАК ДВИЖЕНИЕ И р и н а М а ш и н с к а я. Разночинец первый снег и другие стихотворения. – Нью-Йорк: Библиотека журнала «Стороны света»,2009. – 80 стр. Каждый раз, открывая в периодических изданиях новую поэтическую подборку Ирины Машинской, подспудно ожидаешь неожиданного; стремление к обновлению, пожалуй, одна из важных черт ее поэзии. И речь здесь не о войне с самим собой, а о естественной потребности открытия новых оттенков и нюансов собственной поэтической речи. Потому так расхоже на устах читателей Машинской определение: «поэт поиска». Вспоминаются слова Цветаевой о том, что ожидать от поэта из года в год тех же стихов – так же наивно, как ожидать от человека тех же черт лица. И, наверно, не обязательно должны пройти годы для того, чтобы в голосе поэта зазвучали иные ноты, ведь влияние на его интонации и поэтическое дыхание не ограничивается воздействием времени... В то же время «Разночинец первый снег» свидетельствует о важности сохранения – иногда умышленно раскрепощенной, но сторонящейся хаоса – формы и тщательно выстроенной композиции, о цельности и гармонии каждого раздела (их в книге три), о почерке поэта.
На праздный вопрос, о чем эти стихи, можно было бы ответить хрестоматийным: важно не о чем, а как. Стоит ли повторять неискушенному читателю, что настоящую лирику пересказать невозможно. Читатель со слухом (читай: вкусом), одним словом, подготовленный, уловит за этой голоссалией не столь потаенный, беспафосный и, всё же, высший смысл, ибо не станет искать упрощающих связей и ассоциаций с привычным. У такого читателя – иная, порой необъяснимая, почти подсознательная и не нуждающаяся в пояснительных этикетках способность художественного восприятия. И в то время как «средний» читатель,
возможно, «приговорит» книгу, недочитав («Заумь!»), читатель, подготовленный духовно, ведомый слухом по голосовой, звуковой, выводящей к свету нити, только посетует на отсутствие в русском (да и в любом другом языке) определения некой «запредельности» – не ума, а слуха. Не это ли качество называется абсолютным слухом?..
Но к рассвету их стаккато,
пиччикато, пиццикато...
– О, не заходись, поэт!
На безмолвный виновато
смотришь снизу силуэт:
это ель моя, с наклоном,
нечувствительна к уронам,
тем похожа на старух,
что не внемлет метрономам.
Это абсолютный слух.
Читаешь (слушаешь) и осознаешь: это – музыка. И тогда меньше всего хочется заниматься разбором, «подробным и нудным»; так любящий не может дать определение любви – не обобщенной, а конкретной, своей... Да и есть ли необходимость в объяснении, если главная цель искусства – душевного подвига, потрясения – достигнута?.. Но по повторному прочтению, вобрав звукопись стихотворения, пытаешься осмыслить прочитанное, прослушанное, пропетое.
Поиск есть внутренний процесс, действие (действо), не терпящее ни суеты, ни праздности. О важности понятия движения в поэзии Машинской мы скажем ниже, но прежде хочется отметить, что ее поиск лишен «оригинальничанья», новизна этих стихотворений подспудна и возникает отнюдь не из желания поразить, как бывало у авангардистов и всё еще случается у ультра-модернистов. Поэзия Машинской приближена к музыке до условно допустимого максимума (голос, тембр, интонация, тональность, темпо – первое, что отмечаешь при чтении этих стихотворений), а иногда вызывает ассоциацию с балетом, настолько выразителен каждый речевой жест. Поэзия-музыка Машинской на первый взгляд кажется бескоренной и беспочвенной, родившейся (в небе? в воде?) без прошлого, сама из себя, сама по себе: «Потеряла я тебя, рулевой!»; но это предположение, конечно же, ошибочно. У поэта Машинской есть крепкие корни и щедрое прошлое, но самобытность придает ее поэзии особое свойство свободы (от влияний и даже преемственности), необходимой для высокого полета, далекого
плавания: всё, что вне поэта – ночная река с черной талой водой, а сам он – лодка, айсберговый осколок, поплавок, ведомый течением и ветром, но суверенный островок суши.
В поэзии, равно как в научной терминологии (и нередко в бытовой речи), абстрактное зачастую объясняется посредством конкретного, невидимое материализуется в зрительном, таким образом, ощутимое сердцем как бы обретает форму, вес и фактуру, доступные руке и глазу; стоит лишь открыть школьный учебник, дабы убедиться в обилии концептуальных метафор, с помощью которых объясняются всевозможные процессы и явления: электроны-человечки движутся, бактерии дышат и т.п. Центральной в поэзии Машинской представляется универсальная концептуальная метафора: жизнь как движение. При этом сам автор может быть – в практическом, бытовом смысле – вполне бездеятелен (помните, выше – не о чем, а кто и как?), но поэт поет движение: от идущих фонарей, спускающихся снов, текущего молока, до ветвящегося куста, летящей над долиной птицы, или дерева, роняющего ветки – одну за другой, почти беспаузно – всё это примеры размеренного и отрывистого, беспрерывного и цикличного, кропотливого и органичного движения, которое и есть – жизнь. Например, стихотворение «Вот идет за снегом снег...» полностью построено на концепции движения и перехода материи – в материю, в энергию, в голый воздух, наконец... Всё в этих стихах – либо движущееся, либо пособствующее движению: «как твердая вода / щитом идет на лежбища травы, / как я иду на ты...». В повторах и анафорах, аллитерациях и ассонансах, оксюморонах и особо амплифицированных противопоставлениях Машинской (например, платина vs. сатин, антрацит vs. снег, лед vs. вода), даже если речь – об условном покое, чувствуется нарастающее темпо, никогда не скатывающееся в крик или надрыв, а плавно ведущее от звука к отзвуку, от смысла к новосмыслу, к новосвязи. Вот, отрывками, пример такого медленного разбега и подъема – к наклону, единящему землю с небом, снег со звездами:
...........................................................
Вон, как снег, изумленно
блестит под луной
голубой, голубой антрацит.
............................................................
Вот последняя миля –
смелее, смелей,
вот последний сквозной километр.
.........................................
А по краю петит –
просто ковш наклони –
и полярная крупка летит.
Однако, повторимся, движение у Машинской не стоит путать с активностью, ибо это движение только кажется нецеленаправленным и сумбурным, насколько сумбурным может показаться любое естественное движение – в нем нет хаотичности и мельтешения; так летит птица (знающая – куда), нам, глядящим снизу, кажущаяся бесцельно парящей, просто ей, как кусту в одноименном книге стихотворении, «нужно к небесам»: полет ради полета. Так поют, чтобы петь – никакой жажды всеуслышания: «хоть как негромок – / ты нарушаешь ход вещей». Весло, вспарывающее гладь, всколыхивающее волны, или же птичье крыло, качнувшее пейзаж, становятся приметами привнесения себя и своего в общую картину: от частного жеста, слегка замедленного, но придающего силу ускорения всей округе – ко все-вселенному движению; частное – откликом – общему, и обратно, без оговоренного перехода, без разделения на «мое» и «чье-то» – единство черт-чувств: «Лицо, лежащее, как залив, / белым сколом...». Или:
Улыбка, выдолбленная в лице
глубокая лодка,
качается у скалы
лодка-скорлупка.
Нельзя не отметить, насколько подвижна и пластична поэтическая речь Машинской, ее «скороговорка, сороконожка», звуковая цепочка, каждое звено которой – след, кем-то/чем-то оставленный и к кому-то/чему-то ведущий: «так, шов нащупав, родную строчку, так просыпаешься снова, снова: переплываешь ночную речку и настигаешь себя, как слово...». И дальше: «так, себя же перебивая, из строчки в строчку перебегая, всё в той же позе в окне, кивая – жизнь! ты ветка в окне нагая...». Воспринятая на слух, слухом подобранная, будто случайно найденная, фонетическая общность неизбежно приводит (подводит) к общности смысловой: Гераклит - грек - рак - река - речь; труды - пни - пруды - дни... Или же в необычном – даже для новатора Машинской – стихотворении «В поле», словно пропетая в несколько голосов фонема -во-, аукающаяся в различных акустических полях: наволока - наволочь - волы - восток - войско. Какая из нот пересилит в этой звукописи: мирная (наволока), грозная (войско)? Ответ звучит в заключительной строфе: «Как пажаалустаа – эхо донеслось / ворон кинулся / но не пролилось ничего – поле сжалось да лес придвинулся» (курсив мой – М.Г.). Нужно сказать, что всё в этом стихотворении, от живой фольклорной ноты и точно подобранной тональности до четкого графического рисунка и отсутствия финальной точки («знака бесконечности») пособствует его протяжному, продленному звучанию. Таких стихотворений, чья беспафосная и самобытная музыка надолго остается с читателем-слушателем в «Разночинце первом снеге» немало. К вершинным стихотворениям сборника хочется в первую очередь отнести «Ручей, впадающий в прохладный узкий пруд...», «В краю, где трудно сказать «еврей»...» и «Потому что».
У Ирины Машинской поэт – материал природы, ее глина: «Давай, раз-два, покуда я жива, / пока я мякоть – протыкай до срока». Но и сам поэт – тоже ремесленник, его ремесло, то косвенно, то напрямую, сравнивается с лепкой, версткой, тканием, пряжей, вязанием – ручной работой, подробно-вермеерской, хоть и более приглушенных оттенков, но не менее насыщенной.
Заключительное стихотворение книги называется «Гобелен». Стихотворить – что ткать, пытаясь вместить – себя, жизнь, речь – в рукав, как в русло, но прервав работу, внезапно осознать, что, по сути, не надо ни всеупорядывающего русла, ни рукава, лишь стесняющего движение свободолюбивого крыла: «...я рукав / не доткала один, не довязала – / и тем крылом я горизонт взяла».
Марина ГАРБЕР, Люксембург
|
Библиография
ЖИЗНЬ КАК ДВИЖЕНИЕ И р и н а М а ш и н с к а я. Разночинец первый снег и другие стихотворения. – Нью-Йорк: Библиотека журнала «Стороны света»,2009. – 80 стр. Каждый раз, открывая в периодических изданиях новую поэтическую подборку Ирины Машинской, подспудно ожидаешь неожиданного; стремление к обновлению, пожалуй, одна из важных черт ее поэзии. И речь здесь не о войне с самим собой, а о естественной потребности открытия новых оттенков и нюансов собственной поэтической речи. Потому так расхоже на устах читателей Машинской определение: «поэт поиска». Вспоминаются слова Цветаевой о том, что ожидать от поэта из года в год тех же стихов – так же наивно, как ожидать от человека тех же черт лица. И, наверно, не обязательно должны пройти годы для того, чтобы в голосе поэта зазвучали иные ноты, ведь влияние на его интонации и поэтическое дыхание не ограничивается воздействием времени... В то же время «Разночинец первый снег» свидетельствует о важности сохранения – иногда умышленно раскрепощенной, но сторонящейся хаоса – формы и тщательно выстроенной композиции, о цельности и гармонии каждого раздела (их в книге три), о почерке поэта.
На праздный вопрос, о чем эти стихи, можно было бы ответить хрестоматийным: важно не о чем, а как. Стоит ли повторять неискушенному читателю, что настоящую лирику пересказать невозможно. Читатель со слухом (читай: вкусом), одним словом, подготовленный, уловит за этой голоссалией не столь потаенный, беспафосный и, всё же, высший смысл, ибо не станет искать упрощающих связей и ассоциаций с привычным. У такого читателя – иная, порой необъяснимая, почти подсознательная и не нуждающаяся в пояснительных этикетках способность художественного восприятия. И в то время как «средний» читатель,
возможно, «приговорит» книгу, недочитав («Заумь!»), читатель, подготовленный духовно, ведомый слухом по голосовой, звуковой, выводящей к свету нити, только посетует на отсутствие в русском (да и в любом другом языке) определения некой «запредельности» – не ума, а слуха. Не это ли качество называется абсолютным слухом?..
Но к рассвету их стаккато,
пиччикато, пиццикато...
– О, не заходись, поэт!
На безмолвный виновато
смотришь снизу силуэт:
это ель моя, с наклоном,
нечувствительна к уронам,
тем похожа на старух,
что не внемлет метрономам.
Это абсолютный слух.
Читаешь (слушаешь) и осознаешь: это – музыка. И тогда меньше всего хочется заниматься разбором, «подробным и нудным»; так любящий не может дать определение любви – не обобщенной, а конкретной, своей... Да и есть ли необходимость в объяснении, если главная цель искусства – душевного подвига, потрясения – достигнута?.. Но по повторному прочтению, вобрав звукопись стихотворения, пытаешься осмыслить прочитанное, прослушанное, пропетое.
Поиск есть внутренний процесс, действие (действо), не терпящее ни суеты, ни праздности. О важности понятия движения в поэзии Машинской мы скажем ниже, но прежде хочется отметить, что ее поиск лишен «оригинальничанья», новизна этих стихотворений подспудна и возникает отнюдь не из желания поразить, как бывало у авангардистов и всё еще случается у ультра-модернистов. Поэзия Машинской приближена к музыке до условно допустимого максимума (голос, тембр, интонация, тональность, темпо – первое, что отмечаешь при чтении этих стихотворений), а иногда вызывает ассоциацию с балетом, настолько выразителен каждый речевой жест. Поэзия-музыка Машинской на первый взгляд кажется бескоренной и беспочвенной, родившейся (в небе? в воде?) без прошлого, сама из себя, сама по себе: «Потеряла я тебя, рулевой!»; но это предположение, конечно же, ошибочно. У поэта Машинской есть крепкие корни и щедрое прошлое, но самобытность придает ее поэзии особое свойство свободы (от влияний и даже преемственности), необходимой для высокого полета, далекого
плавания: всё, что вне поэта – ночная река с черной талой водой, а сам он – лодка, айсберговый осколок, поплавок, ведомый течением и ветром, но суверенный островок суши.
В поэзии, равно как в научной терминологии (и нередко в бытовой речи), абстрактное зачастую объясняется посредством конкретного, невидимое материализуется в зрительном, таким образом, ощутимое сердцем как бы обретает форму, вес и фактуру, доступные руке и глазу; стоит лишь открыть школьный учебник, дабы убедиться в обилии концептуальных метафор, с помощью которых объясняются всевозможные процессы и явления: электроны-человечки движутся, бактерии дышат и т.п. Центральной в поэзии Машинской представляется универсальная концептуальная метафора: жизнь как движение. При этом сам автор может быть – в практическом, бытовом смысле – вполне бездеятелен (помните, выше – не о чем, а кто и как?), но поэт поет движение: от идущих фонарей, спускающихся снов, текущего молока, до ветвящегося куста, летящей над долиной птицы, или дерева, роняющего ветки – одну за другой, почти беспаузно – всё это примеры размеренного и отрывистого, беспрерывного и цикличного, кропотливого и органичного движения, которое и есть – жизнь. Например, стихотворение «Вот идет за снегом снег...» полностью построено на концепции движения и перехода материи – в материю, в энергию, в голый воздух, наконец... Всё в этих стихах – либо движущееся, либо пособствующее движению: «как твердая вода / щитом идет на лежбища травы, / как я иду на ты...». В повторах и анафорах, аллитерациях и ассонансах, оксюморонах и особо амплифицированных противопоставлениях Машинской (например, платина vs. сатин, антрацит vs. снег, лед vs. вода), даже если речь – об условном покое, чувствуется нарастающее темпо, никогда не скатывающееся в крик или надрыв, а плавно ведущее от звука к отзвуку, от смысла к новосмыслу, к новосвязи. Вот, отрывками, пример такого медленного разбега и подъема – к наклону, единящему землю с небом, снег со звездами:
...........................................................
Вон, как снег, изумленно
блестит под луной
голубой, голубой антрацит.
............................................................
Вот последняя миля –
смелее, смелей,
вот последний сквозной километр.
.........................................
А по краю петит –
просто ковш наклони –
и полярная крупка летит.
Однако, повторимся, движение у Машинской не стоит путать с активностью, ибо это движение только кажется нецеленаправленным и сумбурным, насколько сумбурным может показаться любое естественное движение – в нем нет хаотичности и мельтешения; так летит птица (знающая – куда), нам, глядящим снизу, кажущаяся бесцельно парящей, просто ей, как кусту в одноименном книге стихотворении, «нужно к небесам»: полет ради полета. Так поют, чтобы петь – никакой жажды всеуслышания: «хоть как негромок – / ты нарушаешь ход вещей». Весло, вспарывающее гладь, всколыхивающее волны, или же птичье крыло, качнувшее пейзаж, становятся приметами привнесения себя и своего в общую картину: от частного жеста, слегка замедленного, но придающего силу ускорения всей округе – ко все-вселенному движению; частное – откликом – общему, и обратно, без оговоренного перехода, без разделения на «мое» и «чье-то» – единство черт-чувств: «Лицо, лежащее, как залив, / белым сколом...». Или:
Улыбка, выдолбленная в лице
глубокая лодка,
качается у скалы
лодка-скорлупка.
Нельзя не отметить, насколько подвижна и пластична поэтическая речь Машинской, ее «скороговорка, сороконожка», звуковая цепочка, каждое звено которой – след, кем-то/чем-то оставленный и к кому-то/чему-то ведущий: «так, шов нащупав, родную строчку, так просыпаешься снова, снова: переплываешь ночную речку и настигаешь себя, как слово...». И дальше: «так, себя же перебивая, из строчки в строчку перебегая, всё в той же позе в окне, кивая – жизнь! ты ветка в окне нагая...». Воспринятая на слух, слухом подобранная, будто случайно найденная, фонетическая общность неизбежно приводит (подводит) к общности смысловой: Гераклит - грек - рак - река - речь; труды - пни - пруды - дни... Или же в необычном – даже для новатора Машинской – стихотворении «В поле», словно пропетая в несколько голосов фонема -во-, аукающаяся в различных акустических полях: наволока - наволочь - волы - восток - войско. Какая из нот пересилит в этой звукописи: мирная (наволока), грозная (войско)? Ответ звучит в заключительной строфе: «Как пажаалустаа – эхо донеслось / ворон кинулся / но не пролилось ничего – поле сжалось да лес придвинулся» (курсив мой – М.Г.). Нужно сказать, что всё в этом стихотворении, от живой фольклорной ноты и точно подобранной тональности до четкого графического рисунка и отсутствия финальной точки («знака бесконечности») пособствует его протяжному, продленному звучанию. Таких стихотворений, чья беспафосная и самобытная музыка надолго остается с читателем-слушателем в «Разночинце первом снеге» немало. К вершинным стихотворениям сборника хочется в первую очередь отнести «Ручей, впадающий в прохладный узкий пруд...», «В краю, где трудно сказать «еврей»...» и «Потому что».
У Ирины Машинской поэт – материал природы, ее глина: «Давай, раз-два, покуда я жива, / пока я мякоть – протыкай до срока». Но и сам поэт – тоже ремесленник, его ремесло, то косвенно, то напрямую, сравнивается с лепкой, версткой, тканием, пряжей, вязанием – ручной работой, подробно-вермеерской, хоть и более приглушенных оттенков, но не менее насыщенной.
Заключительное стихотворение книги называется «Гобелен». Стихотворить – что ткать, пытаясь вместить – себя, жизнь, речь – в рукав, как в русло, но прервав работу, внезапно осознать, что, по сути, не надо ни всеупорядывающего русла, ни рукава, лишь стесняющего движение свободолюбивого крыла: «...я рукав / не доткала один, не довязала – / и тем крылом я горизонт взяла».
Марина ГАРБЕР, Люксембург
|
-
НА БЕРЕГАХ ГУДЗОНА
(о современной русскоязычной поэзии Нью-Йорка)
«Но стоп! Пока глотальщик далей, / разжевыватель снежка / не обращает глаз свой карий / на нас, сваляем дурака! / В воротниках утопим лица, / под оползнем воротника / к земле приникнем, и волчица / найдя, нас вскормит, молока / не пожалев, ну а пока / останемся никем, / мой Ромул, Рем» (Г. Стариковский).
Теперь, когда, выбирая «лучшую участь», появилась возможность не только «в Риме умереть», но и жить, современный поэт-эмигрант, уже не «в изгнании», не «в послании», – отыграл и забыл старые роли, требовавшие от него качеств ницшеанского сверхчеловека: всевидящего пророка, пламенного гражданина, стадионного глашатая, смелого диссидента, как, впрочем, и терпеливого хранителя у «алтаря культуры»... Его стол придвинут к плохо затворенному окну, за которым вяло падает снег, мягко шуршат шины автомобилей и яркая неоновая вывеска ежеминутно подмигивает двусмысленным «Bread-Berry» (1). Он похож на древнего грека, очутившегося в Вавилоне – в мире иных наречий, лиц и ценностей, не говоря уже об одеждах. «Мы больше не греки, / мы – вавилоняне» (М. Георгадзе). И уж совсем сентиментальной душе он чем-то напоминает прижившийся в суровом климате экзотический цветок...
Любопытно предложенное парижским прозаиком Николаем Боковым сравнение эмигранта с пересаженным на новую почву растением, которое пускает «новые корни и только ими и достает себе воду и питание» (2). В свое время Марина Цветаева писала о тех «чудесных корнях поэта, берущих землю там, где она есть, и создающих ее там, где ее нет», сегодня мы говорим об обновлении, вызванном пересадкой-эмиграцией. Такое обновление недоступно, скажем, туристу или жителю «гетто», перемена внутреннего статуса которых сведена к тому же минимуму, с каким «обновимо» вазонное растение, перенесенное с одного окна на другое. Да, границы открыты и некогда недосягаемая россиянину Америка оказалась на расстоянии десятичасового трансатлантического полета, но для того, чтобы сначала постичь новый мир и через него увидеть себя со стороны и, наконец, услышать новое звучание своего же голоса – ибо иночество усугубляет суть – недостаточно побывать в ее главных метрополиях, пробежаться по музеям, проставив аккуратные галочки возле названий достопримечательностей, как и недостаточно ограничиться жизнью на упрямо неподдающемся влияниям извне русском Брайтоне... Необходимо вжиться в эту страну, врасти в ее быт, язык, образ мышления, культуру и окружение, чтобы прочувствовать и написать так: «Подай мне воды, PanAmerican Building!» (М. Георгадзе); или: «Там я думал о дальнем, детском праве / на потерю дома, на запах дыма, / на дыханье ночью той, что слева, / вдруг сказавшей мое, засыпая, имя» (А. Грицман); «Пока там некто пел, точнее, пепел, / я бросился к витринной черной плеши, / где должен был бы встречным быть себе же, / но не был» (В. Гандельсман).
Среди русскоязычных читателей, а порой критиков и самих пишущих бытует ошибочное определение диаспоры как притока, пусть значительного и временами набирающего мощь, но второстепенного в силу своей, прежде всего, географической периферийности. Впрочем, такое определение касается не только диаспоры, но и российской глубинки, помещенной где-то «на краю русской речи» (3). Действительно, эмигрантской поэзии недостает интенсивности литературного процесса, характерной для метрополии, здесь нет формальных школ и течений, и редкие из внушительного – в пропорциональном отношении – числа литературные издания берут на себя миссию сохранения уникальности зарубежной русской литературы в целом и поэзии в частности. Лидером в этом направлении на североамериканском континенте, безусловно, следует считать преемника парижских «Современных записок», старейший «Новый журнал» (ред. Марина Адамович, Н.Й.), ставящий идеологический и эстетический упор на эмигрантскую литературу; в значительной степени в этом отношении существен филадельфийский ежегодник «Побережье» (ред. Игорь Михалевич-Каплан), также публикующий преимущественно авторов дальнего Зарубежья, стремящийся не к определению направлений «мейнстрима», а щедро предоставляющий свои страницы как именитым, так и молодым авторам. В Америке существуют литературные издательства, чаще создаваемые при периодических изданиях («Новый журнал» и его серия «Современная литература Зарубежья», «Побережье», «Слово\Word», «Стосвет» и др.), реже – автономно («Эрмитаж»). Спорадически выпускаются антологии и альманахи и более регулярно проводятся чтения, дискуссионные «круглые столы», конференции и частные «междусобойчики», известные под неблагозвучным, но критически важным для литературного процесса понятием «тусовки» (4).
Однако особое место в области литературной периодики занимают нью-йоркские журналы с многозначительными названиями «Интерпоэзия» (ред. Андрей Грицман) и «Стороны света»
(ред. Ирина Машинская), не ограничивающие себя целью освещения литературы диаспоры, а, напротив, способствующие исчезновению каких бы то ни было границ... А ведь насколько примечательна чуть ли не повсеместная смена названий американских университетских кафедр – от множественного «литератур» на единственное и единящее «литература»! Иначе нам оставалось бы восклицать вслед за Мариной Адамович (точнее, за Гамлетом): «...тогда что мне Гекуба!» (5). Подобные общность и цельность, совмещающие различные культурные спектры, вдвойне применимы к поэзии, как известно, оперирующей общечеловеческими категориями. И, наверно, весьма показателен тот факт, что пока не нашлось преемника у альманаха «Встречи», единственного в русско-американской диаспоре издания ориентировавшегося на поэзию эмигрантов – более тридцати лет его редактировала легендарная Валентина Синкевич...
Развернем карту Соединенных Штатов, зачерпнем горсть остроконечных красных флажков и попытаемся отметить «горячие точки» русскоязычной поэзии Америки: сразу два, три, а то и четыре в Бостоне, Чикаго, Вашингтоне и Филадельфии, редкие искорки ближе к центру страны и на калифорнийском побережье, одинокие лоскуты за северной границей и... густо алеющий лес вдоль берегов Гудзона! Собственно такая концентрация поэтической энергии в Нью-Йорке и его пригородах – при всей сопровождающей ее полифонии, а, возможно, и благодаря оной – позволила Лиле Панн и Соломону Волкову еще на пороге нынешнего века расслышать звучание так называемой «гудзонской ноты» (6). Манифест? Да хоть целая серия обстоятельных и изящных эссе Андрея Грицмана «Поэт в межкультурном пространстве» (7). Или речь Михаила Эпштейна при получении им премии «Liberty», названная метко и исчерпывающе: «Амероссия. Двукультурие и свобода» (8). Или – такое двустрочие Ирины Машинской: «Не сумев на чужом – не умею сказать на родном»... Здесь пишут разноголосые и разнокалиберные поэты, с непохожими поэтическими судьбами и темпераментами, сложившиеся еще в России и сформировавшиеся уже здесь, иногда неформально объединяющиеся, но чаще сохраняющие суверенитет, ступившие в гудзонские воды – кто по щиколотку, кто нырнув с разбега, кто лишь слегка обмочив рукав – и ставшие частью такой, как они сами, разноликой и неоседлой столицы мира: город-поплавок, город-порт, город-транзит – тот, что, согласно Бродскому, «сообщает тебе твой подлинный размер»... Флажки у «Русского самовара», на Бродвее, на Пятой авеню, у бруклинской публичной библиотеки... Владимир Гандельсман, Бахыт Кенжеев, Алексей Цветков, Андрей Грицман, Марина Георгадзе, Ирина Машинская, Владимир Друк, Ина Близнецова, Вадим Месяц, Александр Стесин, Григорий Стариковский, Марина Темкина, Олег Вулф, Ян Пробштейн, Евгений Любин, Рудольф Фурман, Нина Косман, Михаил Бриф, Ирина Акс, Лиана Алавердова, Константин Кузминский, Александр Очеретянский, Александр Алейник…(9)
Здесь не имеет значения ни очередность, ни тот факт, что «иных уж нет, а те далече»: у каждого – свой флажок, за каждым – свой клочок Большого Города, по тонкому замечанию Лили Панн, «не героя стихов, а их редактора – редактора их интонации» (10). «Мы в кафе посидим с тобой / и в «собачий мешок» объедков / наберем, унесем с собой / сувенирную часть объектов, / когда завтра придет, когда / просветлеет под небесами, / и не будет, моя звезда, / об ушедшем от нас навсегда / лучшей памяти, чем мы сами»
(А. Стесин). Но Нью-Йорк способен и оттолкнуть, вытолкнуть – в «загород, пригород»,(11) в себя, на свой «каменный остров» (12), в свой язык, на родину (как здесь не вспомнить вернувшегося в Россию Вадима Месяца, чья поэтическая звукопись максимально приближена к русскому фольклору).
Эмигрантская поэзия третьей и четвертой волн во многом отличается от поэзии предшественников, так как в ней, помимо прочих отличий, заметно снижен – или вообще отсутствует – элемент трагичности и ностальгии по оставленной стране, все чаще и отчетливей заменяемых воспоминаниями о конкретном месте, периоде, лице. Побудившие к эмиграции причины и открытость границ сыграли не последнюю роль в такой перемене. С исчезновением барьеров исчерпал себя внешний и внутренний антагонизм, и поэт перестал быть своим среди чужих, чужим среди своих, более того, его голос, лишенный пафоса и усвоивший от англоязычных поэтов интонацию легкой отстраненности, обрел статус «частного голоса» и «тихого присутствия», от чего потерял в доступе к «широкому кругу», но прибавил в степени «одиночества и свободы» (13), необходимых для творчества, его аристократичности и элитарности, если угодно. «А тихое присутствие мое / не вызвало ни шторма, ни прилива, / и ничего пока не взорвалось, / и слава Богу» (И. Машинская). Русско-американские поэты создают, пользуясь мандельштамовским определением, свою «русскую латынь», их написанные по-русски тексты представляют собой отчасти и американские стихи, не только из-за умышленно раскрепощенной формы, анжабманов и аритмии, заниженной тональности, приглушенности чувств и отсутствия какой-либо душещипательности, синтаксических и семантических смещений, логичных для англоязычного слуха неологизмов, фонетических новосмыслов, одним словом, речетворчества – сродни то ли адамову, то ли детскому, – но, прежде всего, из-за точно отмеренной дозы отстраненности, усугубляющей ощущение личной вовлеченности, о которой, в силу американских неписаных законов этики и, следовательно, эстетики, не принято говорить напрямую, в лоб. «Мы спокоен, мы свободен, мы спокоен наконец»
(И. Машинская). Парадоксально и в то же время закономерно, что некоторые из вышеперчисленных качеств в большей или меньшей степени, в зависимости от отдельно взятого автора, характеризуют и современную российскую поэзию. Для поэта всегда было и будет важно не создать бутафорной, кукольной, по-туристически наносной картинки, не выкроить, как заметил один из наших современников, русский Запад в сарафане и кокошнике. Ведь дело далеко не в «билдингах» и «гарбиджах», не в «мотелях» и «хайвеях», значение которых можно почерпнуть из словаря, а в том, чтобы все эти локальные реалии зазвучали – универсальными «холодом» и «пустотой», образами-символами современного бытия.
И русско-американские поэты становятся проводниками на этом пути. Их поэзия, наделенная особым экзистенциальным смыслом, отражает опыт диаспоры, опыт, по Андрею Грицману, «двуствольности судьбы», при этом в целом сохраняя традиции и оставаясь исконно русской. Экзистенциальный опыт современного поэта-эмигранта, пусть и не «меняет состав крови», как это произошло с поэтами-эмигрантами первой и второй волн, по тонкому замечанию дальневосточного критика Александра Лобычева, но, бесспорно, уплотняет, насыщает и обогащает ее.
Говоря об экзистенциальном, мы в первую очередь подразумеваем опыт языковой, культурный, ментальный, эмоциональный и бытовой. И хоть в целом, несмотря на определенные трудности, этот опыт можно назвать положительным, он не менее значителен не только для роста отдельно взятого художника, но и для искусства вообще. Стоит ли гадать, каким был бы Шопен, не эмигрируй он во Францию, или Гоген, не переберись он на Мартиник?..
Задаваться вопросом о будущем русско-американской поэзии и культуры как таковой равнозначно подбрасыванию монетки в воздух: орел или решка? Возможно, с прекращением притока в Америку новых волн русскоязычной эмиграции вполне закономерно исчезнет – если уже не исчез – сам статус и термин эмигранта, как и все то, что он мог бы провезти с собой через таможню. Возможно, третья и четвертая волны – последний прилив русской крови, а с ней – и русской культуры и духовности – в общий, разносоставный и бурлящий американский океан. Но возможно и то, что это видение самих себя в стоическом образе «последних из могикан» есть лишь ностальгический отголосок, инертное эхо голосов эмигрантов первой и второй волн, «уносивших Россию» (14) и мечтавших «вернуться в Россию – стихами» (15). Ведь существует же феномен ньюйоркца Александра Стесина, родившегося в России, но выросшего, сформировавшегося и укоренившегося на американской земле, и при этом пишущего по-русски, как, впрочем, и по-английски и по-французски. Его многоязыкость – не просто свидетельство, причина и следствие образованности и широты мировоззрения, но и залог его духовной пластичности, обуславливающей относительно гармоничное существование в безграничном вавилонском пространстве. «Потому что, сказать не сумев, мы уже не сумеем молчать. Солнце речи родимой зайдет – мы подкидыша станем качать» (Ирина Машинская). Собственно в таком отстранении от родного языка талантливый Манук Жажоян, видел «единственно плодотворный» путь поэта-эмигранта, способного «разорвать оковы родного языка (а в эмиграции это – условие более чем необходимое) и пойти дальше, в другой язык...» (16). Здесь представляется уместным вспомнить наблюдение Сергея Маковского об Осипе Мандельштаме, достигшем нового звучания русского языка, так как «любовался им немного со стороны, открывал его красоты так же почти, как красоты греческого или латыни, неутомимо вслушиваясь в него и загораясь от таинственных побед над ним» (17). Более того, отрыв от привычной среды ведет не только к потерям, но и к приобретениям, ведь взгляд на себя через призму чужого, дарит возможность открытия. Поэтому слова Маковского отчасти применимы как к отдельным русским и зарубежным классикам, так и к нашим современникам, например, мастерам каламбура «украинцу» Александру Кабанову или «американцу» Григорию Марку... И то, что еще сегодня предстает феноменальным, уже завтра может обрести закономерность, ведь и теперь – речь не о «безродном космополитизме», а о многогранности, по Тютчеву, двойного – и даже тройного – бытия.
В заключение остается процитировать отрывок из вышеупомянутой речи Михаила Эпштейна, попытавшегося предсказать будущее русско-американской литературы:
«Амероссия» (18) – сложное имя: имя страсти, которая соединяет две великие культуры, и имя генетической опасности... Трудно предсказать, кто или что родится: гений или монстр, воплощенная утопия или разрушительная химера. Но даже те ошибки и потери, которыми чревато соединение двух культур, могут стать могучим рычагом эволюции. [...] Культура – это игра в испорченный телефон: ошибки множатся, а в результате на другом конце рождается новое сообщение. Нам не надо рассчитывать на то, что прежние или новые соотечественники нас полностью услышат и поймут – как всегда, исказят... Но, как звено в цепи ошибок, мы имеем право на превратности такой двойной судьбы, проходящей через зону глухоты и недопонимания. На участке культурной связи между Россией и Америкой происходит огромное количество ошибок, там стоит треск и грохот, похожий на глушилки времен вещания «Свободы» за «железный занавес». Но то, что просачивается, – передается дальше, звучит по-новому, и во всем сказанном главная прелесть – непредсказуемость.
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Примечания:
1 Аллюзия на ироническое стихотворение Г.Лайта «Собака по имени Ваучер...»
2 Виталий Амурский, «Тень маятника и другие тени: Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ – начала ХХI века» – «Русский писатель на европейском рандеву: Беседа с Николаем Боковым» – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011
3 Александр Лобычев, «На краю русской речи» – Владивосток: «Рубеж», 2007
4 Более подробно об этом понятии см.: Сергей Чупринин, «Жизнь по понятиям: Серия “Русская литература сегодня”» – М.: Время, 2007
5 Подробнее на тему «толстых» журналов см. комментарий Евгения Шкловского в: «Журнальный зал» – «Заседание Клуба “Журнального зала”», 24 октября, 2007: http://magazines.russ.ru:81/km/anons/club/s2411.html
6 «Арион», №2, 2000, М.: Лиля Панн, Соломон Волков, «”Мы подкидыша станем качать”: “гудзонская нота” в русской поэзии»
7 Андрей Грицман, «Поэт в межкультурном пространстве: Эссе о поэзии» – М.: Изд-во Руслана Элинина, 2005
8 «Побережье», № 10, 2001, Филадельфия / «Звезда», №7, 2001, СПб.: Михаил Эпштейн, «Амероссия. Двукультурие и свобода: Речь при получении премии ”Liberty”»
9 Здесь приведен далеко не полный список русскоязычных нью-йоркских поэтов. Более подробно см.: «Словарь поэтов русского Зарубежья», под ред. В.Крейда, составители В.Крейд, В.Синкевич, Д.Бобышев – Спб.: РХГИ, 1999
И более актуально и полно в: Сергей Чупринин, «Зарубежье: Серия “Русская литература сегодня”» – М.: Время, 2008
10 «Новый мир», №10, 2003, М.: Лиля Панн, «Аритмия пространства»
11 Цветаевский образ отчуждения в «Поэме конца»
12 «Каменный остров» – книга Владимира Гандельсмана
13 Одноименное эссе Георгия Адамовича
14 Роман Гуль, «Я унес Россию. Апология русской эмиграции»
15 Из стихотворения Георгия Иванова «В ветвях олеандровых трель соловья...»
16 Виталий Амурский, «Тень маятника и другие тени: Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ – начала ХХI века» – «Беседа, не вышедшая в эфир: Манук Жажоян – о себе, о языке...» – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011
17 Цитируется по: Василий Молодяков, «Загадки Серебряного века» – «Парнас, Петербург и Империя: Осип Мандельштам и Бенедикт Лившиц» – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2009
18 Этот термин заимствован автором из романа Владимира Набокова «Ада»
|
-
НА БЕРЕГАХ ГУДЗОНА
(о современной русскоязычной поэзии Нью-Йорка)
«Но стоп! Пока глотальщик далей, / разжевыватель снежка / не обращает глаз свой карий / на нас, сваляем дурака! / В воротниках утопим лица, / под оползнем воротника / к земле приникнем, и волчица / найдя, нас вскормит, молока / не пожалев, ну а пока / останемся никем, / мой Ромул, Рем» (Г. Стариковский).
Теперь, когда, выбирая «лучшую участь», появилась возможность не только «в Риме умереть», но и жить, современный поэт-эмигрант, уже не «в изгнании», не «в послании», – отыграл и забыл старые роли, требовавшие от него качеств ницшеанского сверхчеловека: всевидящего пророка, пламенного гражданина, стадионного глашатая, смелого диссидента, как, впрочем, и терпеливого хранителя у «алтаря культуры»... Его стол придвинут к плохо затворенному окну, за которым вяло падает снег, мягко шуршат шины автомобилей и яркая неоновая вывеска ежеминутно подмигивает двусмысленным «Bread-Berry» (1). Он похож на древнего грека, очутившегося в Вавилоне – в мире иных наречий, лиц и ценностей, не говоря уже об одеждах. «Мы больше не греки, / мы – вавилоняне» (М. Георгадзе). И уж совсем сентиментальной душе он чем-то напоминает прижившийся в суровом климате экзотический цветок...
Любопытно предложенное парижским прозаиком Николаем Боковым сравнение эмигранта с пересаженным на новую почву растением, которое пускает «новые корни и только ими и достает себе воду и питание» (2). В свое время Марина Цветаева писала о тех «чудесных корнях поэта, берущих землю там, где она есть, и создающих ее там, где ее нет», сегодня мы говорим об обновлении, вызванном пересадкой-эмиграцией. Такое обновление недоступно, скажем, туристу или жителю «гетто», перемена внутреннего статуса которых сведена к тому же минимуму, с каким «обновимо» вазонное растение, перенесенное с одного окна на другое. Да, границы открыты и некогда недосягаемая россиянину Америка оказалась на расстоянии десятичасового трансатлантического полета, но для того, чтобы сначала постичь новый мир и через него увидеть себя со стороны и, наконец, услышать новое звучание своего же голоса – ибо иночество усугубляет суть – недостаточно побывать в ее главных метрополиях, пробежаться по музеям, проставив аккуратные галочки возле названий достопримечательностей, как и недостаточно ограничиться жизнью на упрямо неподдающемся влияниям извне русском Брайтоне... Необходимо вжиться в эту страну, врасти в ее быт, язык, образ мышления, культуру и окружение, чтобы прочувствовать и написать так: «Подай мне воды, PanAmerican Building!» (М. Георгадзе); или: «Там я думал о дальнем, детском праве / на потерю дома, на запах дыма, / на дыханье ночью той, что слева, / вдруг сказавшей мое, засыпая, имя» (А. Грицман); «Пока там некто пел, точнее, пепел, / я бросился к витринной черной плеши, / где должен был бы встречным быть себе же, / но не был» (В. Гандельсман).
Среди русскоязычных читателей, а порой критиков и самих пишущих бытует ошибочное определение диаспоры как притока, пусть значительного и временами набирающего мощь, но второстепенного в силу своей, прежде всего, географической периферийности. Впрочем, такое определение касается не только диаспоры, но и российской глубинки, помещенной где-то «на краю русской речи» (3). Действительно, эмигрантской поэзии недостает интенсивности литературного процесса, характерной для метрополии, здесь нет формальных школ и течений, и редкие из внушительного – в пропорциональном отношении – числа литературные издания берут на себя миссию сохранения уникальности зарубежной русской литературы в целом и поэзии в частности. Лидером в этом направлении на североамериканском континенте, безусловно, следует считать преемника парижских «Современных записок», старейший «Новый журнал» (ред. Марина Адамович, Н.Й.), ставящий идеологический и эстетический упор на эмигрантскую литературу; в значительной степени в этом отношении существен филадельфийский ежегодник «Побережье» (ред. Игорь Михалевич-Каплан), также публикующий преимущественно авторов дальнего Зарубежья, стремящийся не к определению направлений «мейнстрима», а щедро предоставляющий свои страницы как именитым, так и молодым авторам. В Америке существуют литературные издательства, чаще создаваемые при периодических изданиях («Новый журнал» и его серия «Современная литература Зарубежья», «Побережье», «Слово\Word», «Стосвет» и др.), реже – автономно («Эрмитаж»). Спорадически выпускаются антологии и альманахи и более регулярно проводятся чтения, дискуссионные «круглые столы», конференции и частные «междусобойчики», известные под неблагозвучным, но критически важным для литературного процесса понятием «тусовки» (4).
Однако особое место в области литературной периодики занимают нью-йоркские журналы с многозначительными названиями «Интерпоэзия» (ред. Андрей Грицман) и «Стороны света»
(ред. Ирина Машинская), не ограничивающие себя целью освещения литературы диаспоры, а, напротив, способствующие исчезновению каких бы то ни было границ... А ведь насколько примечательна чуть ли не повсеместная смена названий американских университетских кафедр – от множественного «литератур» на единственное и единящее «литература»! Иначе нам оставалось бы восклицать вслед за Мариной Адамович (точнее, за Гамлетом): «...тогда что мне Гекуба!» (5). Подобные общность и цельность, совмещающие различные культурные спектры, вдвойне применимы к поэзии, как известно, оперирующей общечеловеческими категориями. И, наверно, весьма показателен тот факт, что пока не нашлось преемника у альманаха «Встречи», единственного в русско-американской диаспоре издания ориентировавшегося на поэзию эмигрантов – более тридцати лет его редактировала легендарная Валентина Синкевич...
Развернем карту Соединенных Штатов, зачерпнем горсть остроконечных красных флажков и попытаемся отметить «горячие точки» русскоязычной поэзии Америки: сразу два, три, а то и четыре в Бостоне, Чикаго, Вашингтоне и Филадельфии, редкие искорки ближе к центру страны и на калифорнийском побережье, одинокие лоскуты за северной границей и... густо алеющий лес вдоль берегов Гудзона! Собственно такая концентрация поэтической энергии в Нью-Йорке и его пригородах – при всей сопровождающей ее полифонии, а, возможно, и благодаря оной – позволила Лиле Панн и Соломону Волкову еще на пороге нынешнего века расслышать звучание так называемой «гудзонской ноты» (6). Манифест? Да хоть целая серия обстоятельных и изящных эссе Андрея Грицмана «Поэт в межкультурном пространстве» (7). Или речь Михаила Эпштейна при получении им премии «Liberty», названная метко и исчерпывающе: «Амероссия. Двукультурие и свобода» (8). Или – такое двустрочие Ирины Машинской: «Не сумев на чужом – не умею сказать на родном»... Здесь пишут разноголосые и разнокалиберные поэты, с непохожими поэтическими судьбами и темпераментами, сложившиеся еще в России и сформировавшиеся уже здесь, иногда неформально объединяющиеся, но чаще сохраняющие суверенитет, ступившие в гудзонские воды – кто по щиколотку, кто нырнув с разбега, кто лишь слегка обмочив рукав – и ставшие частью такой, как они сами, разноликой и неоседлой столицы мира: город-поплавок, город-порт, город-транзит – тот, что, согласно Бродскому, «сообщает тебе твой подлинный размер»... Флажки у «Русского самовара», на Бродвее, на Пятой авеню, у бруклинской публичной библиотеки... Владимир Гандельсман, Бахыт Кенжеев, Алексей Цветков, Андрей Грицман, Марина Георгадзе, Ирина Машинская, Владимир Друк, Ина Близнецова, Вадим Месяц, Александр Стесин, Григорий Стариковский, Марина Темкина, Олег Вулф, Ян Пробштейн, Евгений Любин, Рудольф Фурман, Нина Косман, Михаил Бриф, Ирина Акс, Лиана Алавердова, Константин Кузминский, Александр Очеретянский, Александр Алейник…(9)
Здесь не имеет значения ни очередность, ни тот факт, что «иных уж нет, а те далече»: у каждого – свой флажок, за каждым – свой клочок Большого Города, по тонкому замечанию Лили Панн, «не героя стихов, а их редактора – редактора их интонации» (10). «Мы в кафе посидим с тобой / и в «собачий мешок» объедков / наберем, унесем с собой / сувенирную часть объектов, / когда завтра придет, когда / просветлеет под небесами, / и не будет, моя звезда, / об ушедшем от нас навсегда / лучшей памяти, чем мы сами»
(А. Стесин). Но Нью-Йорк способен и оттолкнуть, вытолкнуть – в «загород, пригород»,(11) в себя, на свой «каменный остров» (12), в свой язык, на родину (как здесь не вспомнить вернувшегося в Россию Вадима Месяца, чья поэтическая звукопись максимально приближена к русскому фольклору).
Эмигрантская поэзия третьей и четвертой волн во многом отличается от поэзии предшественников, так как в ней, помимо прочих отличий, заметно снижен – или вообще отсутствует – элемент трагичности и ностальгии по оставленной стране, все чаще и отчетливей заменяемых воспоминаниями о конкретном месте, периоде, лице. Побудившие к эмиграции причины и открытость границ сыграли не последнюю роль в такой перемене. С исчезновением барьеров исчерпал себя внешний и внутренний антагонизм, и поэт перестал быть своим среди чужих, чужим среди своих, более того, его голос, лишенный пафоса и усвоивший от англоязычных поэтов интонацию легкой отстраненности, обрел статус «частного голоса» и «тихого присутствия», от чего потерял в доступе к «широкому кругу», но прибавил в степени «одиночества и свободы» (13), необходимых для творчества, его аристократичности и элитарности, если угодно. «А тихое присутствие мое / не вызвало ни шторма, ни прилива, / и ничего пока не взорвалось, / и слава Богу» (И. Машинская). Русско-американские поэты создают, пользуясь мандельштамовским определением, свою «русскую латынь», их написанные по-русски тексты представляют собой отчасти и американские стихи, не только из-за умышленно раскрепощенной формы, анжабманов и аритмии, заниженной тональности, приглушенности чувств и отсутствия какой-либо душещипательности, синтаксических и семантических смещений, логичных для англоязычного слуха неологизмов, фонетических новосмыслов, одним словом, речетворчества – сродни то ли адамову, то ли детскому, – но, прежде всего, из-за точно отмеренной дозы отстраненности, усугубляющей ощущение личной вовлеченности, о которой, в силу американских неписаных законов этики и, следовательно, эстетики, не принято говорить напрямую, в лоб. «Мы спокоен, мы свободен, мы спокоен наконец»
(И. Машинская). Парадоксально и в то же время закономерно, что некоторые из вышеперчисленных качеств в большей или меньшей степени, в зависимости от отдельно взятого автора, характеризуют и современную российскую поэзию. Для поэта всегда было и будет важно не создать бутафорной, кукольной, по-туристически наносной картинки, не выкроить, как заметил один из наших современников, русский Запад в сарафане и кокошнике. Ведь дело далеко не в «билдингах» и «гарбиджах», не в «мотелях» и «хайвеях», значение которых можно почерпнуть из словаря, а в том, чтобы все эти локальные реалии зазвучали – универсальными «холодом» и «пустотой», образами-символами современного бытия.
И русско-американские поэты становятся проводниками на этом пути. Их поэзия, наделенная особым экзистенциальным смыслом, отражает опыт диаспоры, опыт, по Андрею Грицману, «двуствольности судьбы», при этом в целом сохраняя традиции и оставаясь исконно русской. Экзистенциальный опыт современного поэта-эмигранта, пусть и не «меняет состав крови», как это произошло с поэтами-эмигрантами первой и второй волн, по тонкому замечанию дальневосточного критика Александра Лобычева, но, бесспорно, уплотняет, насыщает и обогащает ее.
Говоря об экзистенциальном, мы в первую очередь подразумеваем опыт языковой, культурный, ментальный, эмоциональный и бытовой. И хоть в целом, несмотря на определенные трудности, этот опыт можно назвать положительным, он не менее значителен не только для роста отдельно взятого художника, но и для искусства вообще. Стоит ли гадать, каким был бы Шопен, не эмигрируй он во Францию, или Гоген, не переберись он на Мартиник?..
Задаваться вопросом о будущем русско-американской поэзии и культуры как таковой равнозначно подбрасыванию монетки в воздух: орел или решка? Возможно, с прекращением притока в Америку новых волн русскоязычной эмиграции вполне закономерно исчезнет – если уже не исчез – сам статус и термин эмигранта, как и все то, что он мог бы провезти с собой через таможню. Возможно, третья и четвертая волны – последний прилив русской крови, а с ней – и русской культуры и духовности – в общий, разносоставный и бурлящий американский океан. Но возможно и то, что это видение самих себя в стоическом образе «последних из могикан» есть лишь ностальгический отголосок, инертное эхо голосов эмигрантов первой и второй волн, «уносивших Россию» (14) и мечтавших «вернуться в Россию – стихами» (15). Ведь существует же феномен ньюйоркца Александра Стесина, родившегося в России, но выросшего, сформировавшегося и укоренившегося на американской земле, и при этом пишущего по-русски, как, впрочем, и по-английски и по-французски. Его многоязыкость – не просто свидетельство, причина и следствие образованности и широты мировоззрения, но и залог его духовной пластичности, обуславливающей относительно гармоничное существование в безграничном вавилонском пространстве. «Потому что, сказать не сумев, мы уже не сумеем молчать. Солнце речи родимой зайдет – мы подкидыша станем качать» (Ирина Машинская). Собственно в таком отстранении от родного языка талантливый Манук Жажоян, видел «единственно плодотворный» путь поэта-эмигранта, способного «разорвать оковы родного языка (а в эмиграции это – условие более чем необходимое) и пойти дальше, в другой язык...» (16). Здесь представляется уместным вспомнить наблюдение Сергея Маковского об Осипе Мандельштаме, достигшем нового звучания русского языка, так как «любовался им немного со стороны, открывал его красоты так же почти, как красоты греческого или латыни, неутомимо вслушиваясь в него и загораясь от таинственных побед над ним» (17). Более того, отрыв от привычной среды ведет не только к потерям, но и к приобретениям, ведь взгляд на себя через призму чужого, дарит возможность открытия. Поэтому слова Маковского отчасти применимы как к отдельным русским и зарубежным классикам, так и к нашим современникам, например, мастерам каламбура «украинцу» Александру Кабанову или «американцу» Григорию Марку... И то, что еще сегодня предстает феноменальным, уже завтра может обрести закономерность, ведь и теперь – речь не о «безродном космополитизме», а о многогранности, по Тютчеву, двойного – и даже тройного – бытия.
В заключение остается процитировать отрывок из вышеупомянутой речи Михаила Эпштейна, попытавшегося предсказать будущее русско-американской литературы:
«Амероссия» (18) – сложное имя: имя страсти, которая соединяет две великие культуры, и имя генетической опасности... Трудно предсказать, кто или что родится: гений или монстр, воплощенная утопия или разрушительная химера. Но даже те ошибки и потери, которыми чревато соединение двух культур, могут стать могучим рычагом эволюции. [...] Культура – это игра в испорченный телефон: ошибки множатся, а в результате на другом конце рождается новое сообщение. Нам не надо рассчитывать на то, что прежние или новые соотечественники нас полностью услышат и поймут – как всегда, исказят... Но, как звено в цепи ошибок, мы имеем право на превратности такой двойной судьбы, проходящей через зону глухоты и недопонимания. На участке культурной связи между Россией и Америкой происходит огромное количество ошибок, там стоит треск и грохот, похожий на глушилки времен вещания «Свободы» за «железный занавес». Но то, что просачивается, – передается дальше, звучит по-новому, и во всем сказанном главная прелесть – непредсказуемость.
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Примечания:
1 Аллюзия на ироническое стихотворение Г.Лайта «Собака по имени Ваучер...»
2 Виталий Амурский, «Тень маятника и другие тени: Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ – начала ХХI века» – «Русский писатель на европейском рандеву: Беседа с Николаем Боковым» – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011
3 Александр Лобычев, «На краю русской речи» – Владивосток: «Рубеж», 2007
4 Более подробно об этом понятии см.: Сергей Чупринин, «Жизнь по понятиям: Серия “Русская литература сегодня”» – М.: Время, 2007
5 Подробнее на тему «толстых» журналов см. комментарий Евгения Шкловского в: «Журнальный зал» – «Заседание Клуба “Журнального зала”», 24 октября, 2007: http://magazines.russ.ru:81/km/anons/club/s2411.html
6 «Арион», №2, 2000, М.: Лиля Панн, Соломон Волков, «”Мы подкидыша станем качать”: “гудзонская нота” в русской поэзии»
7 Андрей Грицман, «Поэт в межкультурном пространстве: Эссе о поэзии» – М.: Изд-во Руслана Элинина, 2005
8 «Побережье», № 10, 2001, Филадельфия / «Звезда», №7, 2001, СПб.: Михаил Эпштейн, «Амероссия. Двукультурие и свобода: Речь при получении премии ”Liberty”»
9 Здесь приведен далеко не полный список русскоязычных нью-йоркских поэтов. Более подробно см.: «Словарь поэтов русского Зарубежья», под ред. В.Крейда, составители В.Крейд, В.Синкевич, Д.Бобышев – Спб.: РХГИ, 1999
И более актуально и полно в: Сергей Чупринин, «Зарубежье: Серия “Русская литература сегодня”» – М.: Время, 2008
10 «Новый мир», №10, 2003, М.: Лиля Панн, «Аритмия пространства»
11 Цветаевский образ отчуждения в «Поэме конца»
12 «Каменный остров» – книга Владимира Гандельсмана
13 Одноименное эссе Георгия Адамовича
14 Роман Гуль, «Я унес Россию. Апология русской эмиграции»
15 Из стихотворения Георгия Иванова «В ветвях олеандровых трель соловья...»
16 Виталий Амурский, «Тень маятника и другие тени: Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ – начала ХХI века» – «Беседа, не вышедшая в эфир: Манук Жажоян – о себе, о языке...» – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011
17 Цитируется по: Василий Молодяков, «Загадки Серебряного века» – «Парнас, Петербург и Империя: Осип Мандельштам и Бенедикт Лившиц» – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2009
18 Этот термин заимствован автором из романа Владимира Набокова «Ада»
|
-
НА БЕРЕГАХ ГУДЗОНА
(о современной русскоязычной поэзии Нью-Йорка)
«Но стоп! Пока глотальщик далей, / разжевыватель снежка / не обращает глаз свой карий / на нас, сваляем дурака! / В воротниках утопим лица, / под оползнем воротника / к земле приникнем, и волчица / найдя, нас вскормит, молока / не пожалев, ну а пока / останемся никем, / мой Ромул, Рем» (Г. Стариковский).
Теперь, когда, выбирая «лучшую участь», появилась возможность не только «в Риме умереть», но и жить, современный поэт-эмигрант, уже не «в изгнании», не «в послании», – отыграл и забыл старые роли, требовавшие от него качеств ницшеанского сверхчеловека: всевидящего пророка, пламенного гражданина, стадионного глашатая, смелого диссидента, как, впрочем, и терпеливого хранителя у «алтаря культуры»... Его стол придвинут к плохо затворенному окну, за которым вяло падает снег, мягко шуршат шины автомобилей и яркая неоновая вывеска ежеминутно подмигивает двусмысленным «Bread-Berry» (1). Он похож на древнего грека, очутившегося в Вавилоне – в мире иных наречий, лиц и ценностей, не говоря уже об одеждах. «Мы больше не греки, / мы – вавилоняне» (М. Георгадзе). И уж совсем сентиментальной душе он чем-то напоминает прижившийся в суровом климате экзотический цветок...
Любопытно предложенное парижским прозаиком Николаем Боковым сравнение эмигранта с пересаженным на новую почву растением, которое пускает «новые корни и только ими и достает себе воду и питание» (2). В свое время Марина Цветаева писала о тех «чудесных корнях поэта, берущих землю там, где она есть, и создающих ее там, где ее нет», сегодня мы говорим об обновлении, вызванном пересадкой-эмиграцией. Такое обновление недоступно, скажем, туристу или жителю «гетто», перемена внутреннего статуса которых сведена к тому же минимуму, с каким «обновимо» вазонное растение, перенесенное с одного окна на другое. Да, границы открыты и некогда недосягаемая россиянину Америка оказалась на расстоянии десятичасового трансатлантического полета, но для того, чтобы сначала постичь новый мир и через него увидеть себя со стороны и, наконец, услышать новое звучание своего же голоса – ибо иночество усугубляет суть – недостаточно побывать в ее главных метрополиях, пробежаться по музеям, проставив аккуратные галочки возле названий достопримечательностей, как и недостаточно ограничиться жизнью на упрямо неподдающемся влияниям извне русском Брайтоне... Необходимо вжиться в эту страну, врасти в ее быт, язык, образ мышления, культуру и окружение, чтобы прочувствовать и написать так: «Подай мне воды, PanAmerican Building!» (М. Георгадзе); или: «Там я думал о дальнем, детском праве / на потерю дома, на запах дыма, / на дыханье ночью той, что слева, / вдруг сказавшей мое, засыпая, имя» (А. Грицман); «Пока там некто пел, точнее, пепел, / я бросился к витринной черной плеши, / где должен был бы встречным быть себе же, / но не был» (В. Гандельсман).
Среди русскоязычных читателей, а порой критиков и самих пишущих бытует ошибочное определение диаспоры как притока, пусть значительного и временами набирающего мощь, но второстепенного в силу своей, прежде всего, географической периферийности. Впрочем, такое определение касается не только диаспоры, но и российской глубинки, помещенной где-то «на краю русской речи» (3). Действительно, эмигрантской поэзии недостает интенсивности литературного процесса, характерной для метрополии, здесь нет формальных школ и течений, и редкие из внушительного – в пропорциональном отношении – числа литературные издания берут на себя миссию сохранения уникальности зарубежной русской литературы в целом и поэзии в частности. Лидером в этом направлении на североамериканском континенте, безусловно, следует считать преемника парижских «Современных записок», старейший «Новый журнал» (ред. Марина Адамович, Н.Й.), ставящий идеологический и эстетический упор на эмигрантскую литературу; в значительной степени в этом отношении существен филадельфийский ежегодник «Побережье» (ред. Игорь Михалевич-Каплан), также публикующий преимущественно авторов дальнего Зарубежья, стремящийся не к определению направлений «мейнстрима», а щедро предоставляющий свои страницы как именитым, так и молодым авторам. В Америке существуют литературные издательства, чаще создаваемые при периодических изданиях («Новый журнал» и его серия «Современная литература Зарубежья», «Побережье», «Слово\Word», «Стосвет» и др.), реже – автономно («Эрмитаж»). Спорадически выпускаются антологии и альманахи и более регулярно проводятся чтения, дискуссионные «круглые столы», конференции и частные «междусобойчики», известные под неблагозвучным, но критически важным для литературного процесса понятием «тусовки» (4).
Однако особое место в области литературной периодики занимают нью-йоркские журналы с многозначительными названиями «Интерпоэзия» (ред. Андрей Грицман) и «Стороны света»
(ред. Ирина Машинская), не ограничивающие себя целью освещения литературы диаспоры, а, напротив, способствующие исчезновению каких бы то ни было границ... А ведь насколько примечательна чуть ли не повсеместная смена названий американских университетских кафедр – от множественного «литератур» на единственное и единящее «литература»! Иначе нам оставалось бы восклицать вслед за Мариной Адамович (точнее, за Гамлетом): «...тогда что мне Гекуба!» (5). Подобные общность и цельность, совмещающие различные культурные спектры, вдвойне применимы к поэзии, как известно, оперирующей общечеловеческими категориями. И, наверно, весьма показателен тот факт, что пока не нашлось преемника у альманаха «Встречи», единственного в русско-американской диаспоре издания ориентировавшегося на поэзию эмигрантов – более тридцати лет его редактировала легендарная Валентина Синкевич...
Развернем карту Соединенных Штатов, зачерпнем горсть остроконечных красных флажков и попытаемся отметить «горячие точки» русскоязычной поэзии Америки: сразу два, три, а то и четыре в Бостоне, Чикаго, Вашингтоне и Филадельфии, редкие искорки ближе к центру страны и на калифорнийском побережье, одинокие лоскуты за северной границей и... густо алеющий лес вдоль берегов Гудзона! Собственно такая концентрация поэтической энергии в Нью-Йорке и его пригородах – при всей сопровождающей ее полифонии, а, возможно, и благодаря оной – позволила Лиле Панн и Соломону Волкову еще на пороге нынешнего века расслышать звучание так называемой «гудзонской ноты» (6). Манифест? Да хоть целая серия обстоятельных и изящных эссе Андрея Грицмана «Поэт в межкультурном пространстве» (7). Или речь Михаила Эпштейна при получении им премии «Liberty», названная метко и исчерпывающе: «Амероссия. Двукультурие и свобода» (8). Или – такое двустрочие Ирины Машинской: «Не сумев на чужом – не умею сказать на родном»... Здесь пишут разноголосые и разнокалиберные поэты, с непохожими поэтическими судьбами и темпераментами, сложившиеся еще в России и сформировавшиеся уже здесь, иногда неформально объединяющиеся, но чаще сохраняющие суверенитет, ступившие в гудзонские воды – кто по щиколотку, кто нырнув с разбега, кто лишь слегка обмочив рукав – и ставшие частью такой, как они сами, разноликой и неоседлой столицы мира: город-поплавок, город-порт, город-транзит – тот, что, согласно Бродскому, «сообщает тебе твой подлинный размер»... Флажки у «Русского самовара», на Бродвее, на Пятой авеню, у бруклинской публичной библиотеки... Владимир Гандельсман, Бахыт Кенжеев, Алексей Цветков, Андрей Грицман, Марина Георгадзе, Ирина Машинская, Владимир Друк, Ина Близнецова, Вадим Месяц, Александр Стесин, Григорий Стариковский, Марина Темкина, Олег Вулф, Ян Пробштейн, Евгений Любин, Рудольф Фурман, Нина Косман, Михаил Бриф, Ирина Акс, Лиана Алавердова, Константин Кузминский, Александр Очеретянский, Александр Алейник…(9)
Здесь не имеет значения ни очередность, ни тот факт, что «иных уж нет, а те далече»: у каждого – свой флажок, за каждым – свой клочок Большого Города, по тонкому замечанию Лили Панн, «не героя стихов, а их редактора – редактора их интонации» (10). «Мы в кафе посидим с тобой / и в «собачий мешок» объедков / наберем, унесем с собой / сувенирную часть объектов, / когда завтра придет, когда / просветлеет под небесами, / и не будет, моя звезда, / об ушедшем от нас навсегда / лучшей памяти, чем мы сами»
(А. Стесин). Но Нью-Йорк способен и оттолкнуть, вытолкнуть – в «загород, пригород»,(11) в себя, на свой «каменный остров» (12), в свой язык, на родину (как здесь не вспомнить вернувшегося в Россию Вадима Месяца, чья поэтическая звукопись максимально приближена к русскому фольклору).
Эмигрантская поэзия третьей и четвертой волн во многом отличается от поэзии предшественников, так как в ней, помимо прочих отличий, заметно снижен – или вообще отсутствует – элемент трагичности и ностальгии по оставленной стране, все чаще и отчетливей заменяемых воспоминаниями о конкретном месте, периоде, лице. Побудившие к эмиграции причины и открытость границ сыграли не последнюю роль в такой перемене. С исчезновением барьеров исчерпал себя внешний и внутренний антагонизм, и поэт перестал быть своим среди чужих, чужим среди своих, более того, его голос, лишенный пафоса и усвоивший от англоязычных поэтов интонацию легкой отстраненности, обрел статус «частного голоса» и «тихого присутствия», от чего потерял в доступе к «широкому кругу», но прибавил в степени «одиночества и свободы» (13), необходимых для творчества, его аристократичности и элитарности, если угодно. «А тихое присутствие мое / не вызвало ни шторма, ни прилива, / и ничего пока не взорвалось, / и слава Богу» (И. Машинская). Русско-американские поэты создают, пользуясь мандельштамовским определением, свою «русскую латынь», их написанные по-русски тексты представляют собой отчасти и американские стихи, не только из-за умышленно раскрепощенной формы, анжабманов и аритмии, заниженной тональности, приглушенности чувств и отсутствия какой-либо душещипательности, синтаксических и семантических смещений, логичных для англоязычного слуха неологизмов, фонетических новосмыслов, одним словом, речетворчества – сродни то ли адамову, то ли детскому, – но, прежде всего, из-за точно отмеренной дозы отстраненности, усугубляющей ощущение личной вовлеченности, о которой, в силу американских неписаных законов этики и, следовательно, эстетики, не принято говорить напрямую, в лоб. «Мы спокоен, мы свободен, мы спокоен наконец»
(И. Машинская). Парадоксально и в то же время закономерно, что некоторые из вышеперчисленных качеств в большей или меньшей степени, в зависимости от отдельно взятого автора, характеризуют и современную российскую поэзию. Для поэта всегда было и будет важно не создать бутафорной, кукольной, по-туристически наносной картинки, не выкроить, как заметил один из наших современников, русский Запад в сарафане и кокошнике. Ведь дело далеко не в «билдингах» и «гарбиджах», не в «мотелях» и «хайвеях», значение которых можно почерпнуть из словаря, а в том, чтобы все эти локальные реалии зазвучали – универсальными «холодом» и «пустотой», образами-символами современного бытия.
И русско-американские поэты становятся проводниками на этом пути. Их поэзия, наделенная особым экзистенциальным смыслом, отражает опыт диаспоры, опыт, по Андрею Грицману, «двуствольности судьбы», при этом в целом сохраняя традиции и оставаясь исконно русской. Экзистенциальный опыт современного поэта-эмигранта, пусть и не «меняет состав крови», как это произошло с поэтами-эмигрантами первой и второй волн, по тонкому замечанию дальневосточного критика Александра Лобычева, но, бесспорно, уплотняет, насыщает и обогащает ее.
Говоря об экзистенциальном, мы в первую очередь подразумеваем опыт языковой, культурный, ментальный, эмоциональный и бытовой. И хоть в целом, несмотря на определенные трудности, этот опыт можно назвать положительным, он не менее значителен не только для роста отдельно взятого художника, но и для искусства вообще. Стоит ли гадать, каким был бы Шопен, не эмигрируй он во Францию, или Гоген, не переберись он на Мартиник?..
Задаваться вопросом о будущем русско-американской поэзии и культуры как таковой равнозначно подбрасыванию монетки в воздух: орел или решка? Возможно, с прекращением притока в Америку новых волн русскоязычной эмиграции вполне закономерно исчезнет – если уже не исчез – сам статус и термин эмигранта, как и все то, что он мог бы провезти с собой через таможню. Возможно, третья и четвертая волны – последний прилив русской крови, а с ней – и русской культуры и духовности – в общий, разносоставный и бурлящий американский океан. Но возможно и то, что это видение самих себя в стоическом образе «последних из могикан» есть лишь ностальгический отголосок, инертное эхо голосов эмигрантов первой и второй волн, «уносивших Россию» (14) и мечтавших «вернуться в Россию – стихами» (15). Ведь существует же феномен ньюйоркца Александра Стесина, родившегося в России, но выросшего, сформировавшегося и укоренившегося на американской земле, и при этом пишущего по-русски, как, впрочем, и по-английски и по-французски. Его многоязыкость – не просто свидетельство, причина и следствие образованности и широты мировоззрения, но и залог его духовной пластичности, обуславливающей относительно гармоничное существование в безграничном вавилонском пространстве. «Потому что, сказать не сумев, мы уже не сумеем молчать. Солнце речи родимой зайдет – мы подкидыша станем качать» (Ирина Машинская). Собственно в таком отстранении от родного языка талантливый Манук Жажоян, видел «единственно плодотворный» путь поэта-эмигранта, способного «разорвать оковы родного языка (а в эмиграции это – условие более чем необходимое) и пойти дальше, в другой язык...» (16). Здесь представляется уместным вспомнить наблюдение Сергея Маковского об Осипе Мандельштаме, достигшем нового звучания русского языка, так как «любовался им немного со стороны, открывал его красоты так же почти, как красоты греческого или латыни, неутомимо вслушиваясь в него и загораясь от таинственных побед над ним» (17). Более того, отрыв от привычной среды ведет не только к потерям, но и к приобретениям, ведь взгляд на себя через призму чужого, дарит возможность открытия. Поэтому слова Маковского отчасти применимы как к отдельным русским и зарубежным классикам, так и к нашим современникам, например, мастерам каламбура «украинцу» Александру Кабанову или «американцу» Григорию Марку... И то, что еще сегодня предстает феноменальным, уже завтра может обрести закономерность, ведь и теперь – речь не о «безродном космополитизме», а о многогранности, по Тютчеву, двойного – и даже тройного – бытия.
В заключение остается процитировать отрывок из вышеупомянутой речи Михаила Эпштейна, попытавшегося предсказать будущее русско-американской литературы:
«Амероссия» (18) – сложное имя: имя страсти, которая соединяет две великие культуры, и имя генетической опасности... Трудно предсказать, кто или что родится: гений или монстр, воплощенная утопия или разрушительная химера. Но даже те ошибки и потери, которыми чревато соединение двух культур, могут стать могучим рычагом эволюции. [...] Культура – это игра в испорченный телефон: ошибки множатся, а в результате на другом конце рождается новое сообщение. Нам не надо рассчитывать на то, что прежние или новые соотечественники нас полностью услышат и поймут – как всегда, исказят... Но, как звено в цепи ошибок, мы имеем право на превратности такой двойной судьбы, проходящей через зону глухоты и недопонимания. На участке культурной связи между Россией и Америкой происходит огромное количество ошибок, там стоит треск и грохот, похожий на глушилки времен вещания «Свободы» за «железный занавес». Но то, что просачивается, – передается дальше, звучит по-новому, и во всем сказанном главная прелесть – непредсказуемость.
Марина ГАРБЕР, Люксембург
Примечания:
1 Аллюзия на ироническое стихотворение Г.Лайта «Собака по имени Ваучер...»
2 Виталий Амурский, «Тень маятника и другие тени: Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ – начала ХХI века» – «Русский писатель на европейском рандеву: Беседа с Николаем Боковым» – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011
3 Александр Лобычев, «На краю русской речи» – Владивосток: «Рубеж», 2007
4 Более подробно об этом понятии см.: Сергей Чупринин, «Жизнь по понятиям: Серия “Русская литература сегодня”» – М.: Время, 2007
5 Подробнее на тему «толстых» журналов см. комментарий Евгения Шкловского в: «Журнальный зал» – «Заседание Клуба “Журнального зала”», 24 октября, 2007: http://magazines.russ.ru:81/km/anons/club/s2411.html
6 «Арион», №2, 2000, М.: Лиля Панн, Соломон Волков, «”Мы подкидыша станем качать”: “гудзонская нота” в русской поэзии»
7 Андрей Грицман, «Поэт в межкультурном пространстве: Эссе о поэзии» – М.: Изд-во Руслана Элинина, 2005
8 «Побережье», № 10, 2001, Филадельфия / «Звезда», №7, 2001, СПб.: Михаил Эпштейн, «Амероссия. Двукультурие и свобода: Речь при получении премии ”Liberty”»
9 Здесь приведен далеко не полный список русскоязычных нью-йоркских поэтов. Более подробно см.: «Словарь поэтов русского Зарубежья», под ред. В.Крейда, составители В.Крейд, В.Синкевич, Д.Бобышев – Спб.: РХГИ, 1999
И более актуально и полно в: Сергей Чупринин, «Зарубежье: Серия “Русская литература сегодня”» – М.: Время, 2008
10 «Новый мир», №10, 2003, М.: Лиля Панн, «Аритмия пространства»
11 Цветаевский образ отчуждения в «Поэме конца»
12 «Каменный остров» – книга Владимира Гандельсмана
13 Одноименное эссе Георгия Адамовича
14 Роман Гуль, «Я унес Россию. Апология русской эмиграции»
15 Из стихотворения Георгия Иванова «В ветвях олеандровых трель соловья...»
16 Виталий Амурский, «Тень маятника и другие тени: Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ – начала ХХI века» – «Беседа, не вышедшая в эфир: Манук Жажоян – о себе, о языке...» – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011
17 Цитируется по: Василий Молодяков, «Загадки Серебряного века» – «Парнас, Петербург и Империя: Осип Мандельштам и Бенедикт Лившиц» – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2009
18 Этот термин заимствован автором из романа Владимира Набокова «Ада»
|
2013-Гарбер, Марина
* * *
Вдруг приснится, что завтра будет большой потоп,
Побегут лавиной из сна – за волной волна.
Разбегутся звери – ты слышишь их гулкий топ? –
А за ними – воды, смертельные, как война.
И зальют просторы, в пугливых цветочках луг,
То есть то же море желто-зеленых ртов.
Не уйти-не скрыться, говорю же, приснится – вдруг,
Пока спишь и видишь, и к худшему не готов.
А в соседской кухне уже разливают чай,
Припадают к чашкам, как чадо к родной груди.
Так всегда бывает: средь пира и невзначай,
С полудетской верой, что лучшее впереди.
У окна старушка вяжет чепец крючком –
И дитяти польза, и облегчит артрит…
В небе кружат птицы и падают вниз ничком,
Ибо Тот, кто выше, наверное, тоже спит.
Но ему не снятся кошмарные наши сны,
Он, должно быть, видит, как обнимает нас,
Замедляя время и бег ледяной волны,
Не важны – ни возраст, ни день, ни который час.
Вот и спи спокойно, последних считай ворон,
Обойдется, думай, всего лишь гроза, гроза…
И когда объятья нахлынут со всех сторон,
Не греби руками, не открывай глаза.
* * *
Еще живу как в бесконечном сне,
Читая расписаний вереницу,
В тепле вокзальном, в дымовом тепле,
Клубы, как петли, нанизав на спицу.
Но та, которая беснуется во мне,
Всё не дает перевернуть страницу.
Уже послушна я, уже мудра,
Уже в привычках нахожу отраду,
В повторах ежедневного труда…
Но та, внутри меня, толкает к саду:
Самец двукрылый с самого утра
Клекочет, будто требует награду.
«Всё-будет-хорошо» – давно сбылось,
Давно окрепло и окаменело,
Я больше не вбегаю на авось
В вагонное скрежещущее тело,
Но та кладет свой камешек под ось,
Чтоб не вращалось колесо, не пело.
Живу за пазухой, под дождевым плащом,
Себя равняя с каждым постояльцем,
Но если нарекаю колдовством
Льняной узор, натянутый на пяльцы,
Та, что внутри меня, грозит перстом,
Точней, не знавшим маникюра пальцем.
Мы не похожи с ней, мы далеки,
Как разлученные при первом крике сестры,
Как берега одной большой реки,
На дне которой рыбаки и весла
Покоятся… И ты, во мне, не лги!
Мы – полюса, как Омдурман и Осло.
Я не гоню ее, боюсь спугнуть –
Она затворница, гордячка, недотрога.
И мой цикличный, неприметный путь,
В котором солнца мало, ветра много, –
По ниточке, от края, вглубь и внутрь –
Совпал с ее невидимой дорогой.
* * *
Вот оно – подкрадывается, как склизкий ползучий гад,
Наказание, подлый наряд вне очереди,
У кого-то выльется в двадцать сонетов к Марии Стюарт,
У кого-то ровно в столько же – к дочери.
Я по этим сонетам теперь изучаю мир,
Чье-то славное детство и бесславную чью-то историю.
В базарной кошелке обнялись багет и кефир –
Разве стоит об этом? А если точнее – стою ли?
Как известно, ценнее всего – не о чем, а как
И, собственно, кто касается вечных форм и тематики.
У меня – дожди, дорожная пыль и сосед-дурак,
Безымянное дерево сбрасывает пожухлые фантики.
В газетах и книгах пишут о жизни и смерти. А я?
Картинки с натуры, о том, что – всегда и рядом:
Чужие сонеты, чужая деревня, своя семья –
Островок, окруженный дорогой, домами и детским садом.
У меня всего слишком много – жизнь и еще, еще,
А потеря – всего одна, по большому счету.
Я нашла сильную спину, хотя искала руку, плечо,
Прибыла по назначению и теперь выполняю квоту.
Я не вижу картину в целом. Вид из окна
Ограничен, подробен, сколько глаза ни три.
От соседа, забрав дочерей, прошлым летом ушла жена,
Он не верит, смеется, пускает мыльные пузыри.
Деревушка, в которой живем мы, почти живем,
Голуба как небо, как плющ в саду зелена,
И, как плющ, с годами съедает тебя живьем,
Чтоб глядеть на тело, оставленное у окна.
Мы с соседом спускаемся в сад и едим багет,
Он подбрасывает фантики – я как бабочек их ловлю.
Хоть на самом деле нас в деревне уже больше года нет:
Отбыли по назначению. И пребываем – каждый в своем раю.
* * *
Бывает, умрешь, а тебя попросят, давай еще,
Ну, что тебе стоит, попробуй еще разок.
Спинка стула давно заменяет твое плечо,
Из конца коридора смотрит дверной глазок.
В тоннеле темно, как на задворках моих европ,
Цементная лестница отчаянно катится в ад,
А там – то ли Харон, лоснящийся как эфиоп,
То ли лампочка Эдисона – в сто бесполезных ватт.
На стене чернеет граффити, как грифель в карандаше.
Лифт громыхает зеркальным нутром, скользя
Из подвальных недр, словно скрежещущий атташе
От тебя ко мне – дальше ему нельзя.
Я по-прежнему школьница, тщетно ищу ответ,
Из всякой ошибки пытаясь извлечь урок,
Продолжаю расти – тем, что тебя давно уже нет,
С Аристотелем лажу: и в смерти бывает прок.
Буду – не буду, третьим проснусь лицом:
Всё ли едино ей? Так ли ей всё равно?
Жизнь, как водится, – сказка с плохим концом.
«В общем, все умерли», – пошутят потом в кино.
Хорошо, я попробую, только скажите где,
Принесите что под рукой – фотовспышку, перо, иглу.
Может, на этом, в чернильной вязи пустом столе,
Или вон в том, глубоком как сон, углу?
И Харон повезет, и лампада будет гореть,
Кто-то встретит меня, шутя: «И ты тоже, Брут?»
Без тебя, казалось, нельзя, но я силюсь петь –
Даже без музыки, даже если слова умрут.
Грузная женщина шваброй гремит подъем,
Моет ступени – сколько бессчетных лет? –
Лампочку вкрутит, чтоб лился в дверной проем
Вялый и тусклый потусторонний свет.
* * *
Гражданин NN просыпается в три утра,
Заедает хлебом вчерашней вечери соль,
Озирает потемки – диван, торшер, антресоль
И на дне колодца светящаяся трава.
Гражданин NN по привычке бурчит под нос,
Не жене, не сыну – той уж нет, а тот далеко, –
Говорит, что сегодня, сегодня ему легко,
И бубнит, бормочет лермонтовский «Утес».
Гражданин NN не строен и не горбат,
Не имеет шрамов и прочих приметных черт,
Он не курит трубку, не носит лихой берет,
И ему пеняют, мол, сам во всем виноват.
Гражданин NN плохо помнит, зачем он здесь,
Как приехал в город, прекрасный уездный N?
На кого так смотрят портреты с привычных стен?
Может, был когда-то, да сплыл или вышел весь.
Гражданин NN мылит пеной свое лицо,
Проверяет бритву на туалетный свет,
Ищет антирифму: Dance macabre – кордебалет, –
И зеркальным взглядом меняется с близнецом.
Гражданин NN машинально берет пальто
И со лба стирает вспотевшую борозду,
Щурясь, долго ищет обещанную звезду
И звенит ключами: «Эх, старый, опять не то…»
Гражданин NN сам с собой говорит на «ты»,
Ищет рифму: сплин, карантин, арлекин, один…
Ночевала ль тучка? – Нет, влага его морщин
От холодной ночи, простуды и духоты.
Гражданин NN – кто окликнет его с высот? –
Открывает окно, влезает на табурет…
И в ночи маячит двукрылый вопрос-ответ:
Там опять – всё то же, только наоборот.
* * *
Говорят, что им ничего не нужно – не потому,
Что у них всё есть, а потому, что любая нужда
Отстегивается, как лишний вес, и идет ко дну,
На ходу обращая «нет» в необратимость «да»,
А потом затихает, как галька на дне пруда.
Говорят, они ничего не помнят: ни наших лиц,
Ни кровных связей, ни важных дат, ни любимых мест.
Мы – не больше, чем фотографии с голубых страниц
Красивых альбомов. А у них пустота окрест –
Ни лица, ни руки – в неисчислимость верст.
Говорят, они ничего не слышат, и, очевидно, зря
О чем-то их просим, чего-то от них хотим.
Что там над ними – сине небо или сыра земля? –
Непроходимость звука – это залог покоя: им
Просто неинтересно, о чем мы тут говорим.
Говорят, они больше молчат, и все разговоры там
Бессмысленны, как споры о птичьем пении или вкусе Cointreau,
Ценности обесценены, низведены в пустопорожний гам.
Потому на вечный вопрос – «как быть?» – получаешь совсем не то:
«Улыбнись, выпрями спину и застегни пальто».
* * *
Потому что пройдет и это, всё утечет,
И ко времени Время пришлет своего гонца,
Разменяет наш чет и нечет на чет и чет,
До последней развилки, до самого до конца.
А потом разойдемся и каждый своим путем
Поплывет всё дальше, петляя, за ту черту,
За которой безбрежно колеблющийся окоем
Неудержимо тает, как леденец во рту.
И каких цветов будет этот закрайний край?
И какая музыка слышится в том раю?
И какой язык звучит, раз сказав «прощай»,
Я совсем не то и не так тебе говорю?
Не пропасть бы там, под откос не пойти с пути,
Под сиренный хохот в беспамятстве не уснуть,
И не спутать снадобья, спрятанные в горсти:
люби – забудь.
ГАРБЕР, Марина, Люксембург. Поэт, эссеист, критик. Родилась в Киеве. Эмигрировала в США в 1989 году. Окончила аспирантуру Денверского университета, штат Колорадо (факультет иностранных языков и литературы). Преподаватель английского, итальянского и русского языков. Автор трех поэтических сборников. Публикации в «Гранях», «Встречах», «Интерпоэзии», «Крещатике», «Неве», «Новом Журнале», «Побережье», «Рубеже», «Сторонах света» и др., а также в ряде антологий.
|
2013-Гарбер, Марина
* * *
Вдруг приснится, что завтра будет большой потоп,
Побегут лавиной из сна – за волной волна.
Разбегутся звери – ты слышишь их гулкий топ? –
А за ними – воды, смертельные, как война.
И зальют просторы, в пугливых цветочках луг,
То есть то же море желто-зеленых ртов.
Не уйти-не скрыться, говорю же, приснится – вдруг,
Пока спишь и видишь, и к худшему не готов.
А в соседской кухне уже разливают чай,
Припадают к чашкам, как чадо к родной груди.
Так всегда бывает: средь пира и невзначай,
С полудетской верой, что лучшее впереди.
У окна старушка вяжет чепец крючком –
И дитяти польза, и облегчит артрит…
В небе кружат птицы и падают вниз ничком,
Ибо Тот, кто выше, наверное, тоже спит.
Но ему не снятся кошмарные наши сны,
Он, должно быть, видит, как обнимает нас,
Замедляя время и бег ледяной волны,
Не важны – ни возраст, ни день, ни который час.
Вот и спи спокойно, последних считай ворон,
Обойдется, думай, всего лишь гроза, гроза…
И когда объятья нахлынут со всех сторон,
Не греби руками, не открывай глаза.
* * *
Еще живу как в бесконечном сне,
Читая расписаний вереницу,
В тепле вокзальном, в дымовом тепле,
Клубы, как петли, нанизав на спицу.
Но та, которая беснуется во мне,
Всё не дает перевернуть страницу.
Уже послушна я, уже мудра,
Уже в привычках нахожу отраду,
В повторах ежедневного труда…
Но та, внутри меня, толкает к саду:
Самец двукрылый с самого утра
Клекочет, будто требует награду.
«Всё-будет-хорошо» – давно сбылось,
Давно окрепло и окаменело,
Я больше не вбегаю на авось
В вагонное скрежещущее тело,
Но та кладет свой камешек под ось,
Чтоб не вращалось колесо, не пело.
Живу за пазухой, под дождевым плащом,
Себя равняя с каждым постояльцем,
Но если нарекаю колдовством
Льняной узор, натянутый на пяльцы,
Та, что внутри меня, грозит перстом,
Точней, не знавшим маникюра пальцем.
Мы не похожи с ней, мы далеки,
Как разлученные при первом крике сестры,
Как берега одной большой реки,
На дне которой рыбаки и весла
Покоятся… И ты, во мне, не лги!
Мы – полюса, как Омдурман и Осло.
Я не гоню ее, боюсь спугнуть –
Она затворница, гордячка, недотрога.
И мой цикличный, неприметный путь,
В котором солнца мало, ветра много, –
По ниточке, от края, вглубь и внутрь –
Совпал с ее невидимой дорогой.
* * *
Вот оно – подкрадывается, как склизкий ползучий гад,
Наказание, подлый наряд вне очереди,
У кого-то выльется в двадцать сонетов к Марии Стюарт,
У кого-то ровно в столько же – к дочери.
Я по этим сонетам теперь изучаю мир,
Чье-то славное детство и бесславную чью-то историю.
В базарной кошелке обнялись багет и кефир –
Разве стоит об этом? А если точнее – стою ли?
Как известно, ценнее всего – не о чем, а как
И, собственно, кто касается вечных форм и тематики.
У меня – дожди, дорожная пыль и сосед-дурак,
Безымянное дерево сбрасывает пожухлые фантики.
В газетах и книгах пишут о жизни и смерти. А я?
Картинки с натуры, о том, что – всегда и рядом:
Чужие сонеты, чужая деревня, своя семья –
Островок, окруженный дорогой, домами и детским садом.
У меня всего слишком много – жизнь и еще, еще,
А потеря – всего одна, по большому счету.
Я нашла сильную спину, хотя искала руку, плечо,
Прибыла по назначению и теперь выполняю квоту.
Я не вижу картину в целом. Вид из окна
Ограничен, подробен, сколько глаза ни три.
От соседа, забрав дочерей, прошлым летом ушла жена,
Он не верит, смеется, пускает мыльные пузыри.
Деревушка, в которой живем мы, почти живем,
Голуба как небо, как плющ в саду зелена,
И, как плющ, с годами съедает тебя живьем,
Чтоб глядеть на тело, оставленное у окна.
Мы с соседом спускаемся в сад и едим багет,
Он подбрасывает фантики – я как бабочек их ловлю.
Хоть на самом деле нас в деревне уже больше года нет:
Отбыли по назначению. И пребываем – каждый в своем раю.
* * *
Бывает, умрешь, а тебя попросят, давай еще,
Ну, что тебе стоит, попробуй еще разок.
Спинка стула давно заменяет твое плечо,
Из конца коридора смотрит дверной глазок.
В тоннеле темно, как на задворках моих европ,
Цементная лестница отчаянно катится в ад,
А там – то ли Харон, лоснящийся как эфиоп,
То ли лампочка Эдисона – в сто бесполезных ватт.
На стене чернеет граффити, как грифель в карандаше.
Лифт громыхает зеркальным нутром, скользя
Из подвальных недр, словно скрежещущий атташе
От тебя ко мне – дальше ему нельзя.
Я по-прежнему школьница, тщетно ищу ответ,
Из всякой ошибки пытаясь извлечь урок,
Продолжаю расти – тем, что тебя давно уже нет,
С Аристотелем лажу: и в смерти бывает прок.
Буду – не буду, третьим проснусь лицом:
Всё ли едино ей? Так ли ей всё равно?
Жизнь, как водится, – сказка с плохим концом.
«В общем, все умерли», – пошутят потом в кино.
Хорошо, я попробую, только скажите где,
Принесите что под рукой – фотовспышку, перо, иглу.
Может, на этом, в чернильной вязи пустом столе,
Или вон в том, глубоком как сон, углу?
И Харон повезет, и лампада будет гореть,
Кто-то встретит меня, шутя: «И ты тоже, Брут?»
Без тебя, казалось, нельзя, но я силюсь петь –
Даже без музыки, даже если слова умрут.
Грузная женщина шваброй гремит подъем,
Моет ступени – сколько бессчетных лет? –
Лампочку вкрутит, чтоб лился в дверной проем
Вялый и тусклый потусторонний свет.
* * *
Гражданин NN просыпается в три утра,
Заедает хлебом вчерашней вечери соль,
Озирает потемки – диван, торшер, антресоль
И на дне колодца светящаяся трава.
Гражданин NN по привычке бурчит под нос,
Не жене, не сыну – той уж нет, а тот далеко, –
Говорит, что сегодня, сегодня ему легко,
И бубнит, бормочет лермонтовский «Утес».
Гражданин NN не строен и не горбат,
Не имеет шрамов и прочих приметных черт,
Он не курит трубку, не носит лихой берет,
И ему пеняют, мол, сам во всем виноват.
Гражданин NN плохо помнит, зачем он здесь,
Как приехал в город, прекрасный уездный N?
На кого так смотрят портреты с привычных стен?
Может, был когда-то, да сплыл или вышел весь.
Гражданин NN мылит пеной свое лицо,
Проверяет бритву на туалетный свет,
Ищет антирифму: Dance macabre – кордебалет, –
И зеркальным взглядом меняется с близнецом.
Гражданин NN машинально берет пальто
И со лба стирает вспотевшую борозду,
Щурясь, долго ищет обещанную звезду
И звенит ключами: «Эх, старый, опять не то…»
Гражданин NN сам с собой говорит на «ты»,
Ищет рифму: сплин, карантин, арлекин, один…
Ночевала ль тучка? – Нет, влага его морщин
От холодной ночи, простуды и духоты.
Гражданин NN – кто окликнет его с высот? –
Открывает окно, влезает на табурет…
И в ночи маячит двукрылый вопрос-ответ:
Там опять – всё то же, только наоборот.
* * *
Говорят, что им ничего не нужно – не потому,
Что у них всё есть, а потому, что любая нужда
Отстегивается, как лишний вес, и идет ко дну,
На ходу обращая «нет» в необратимость «да»,
А потом затихает, как галька на дне пруда.
Говорят, они ничего не помнят: ни наших лиц,
Ни кровных связей, ни важных дат, ни любимых мест.
Мы – не больше, чем фотографии с голубых страниц
Красивых альбомов. А у них пустота окрест –
Ни лица, ни руки – в неисчислимость верст.
Говорят, они ничего не слышат, и, очевидно, зря
О чем-то их просим, чего-то от них хотим.
Что там над ними – сине небо или сыра земля? –
Непроходимость звука – это залог покоя: им
Просто неинтересно, о чем мы тут говорим.
Говорят, они больше молчат, и все разговоры там
Бессмысленны, как споры о птичьем пении или вкусе Cointreau,
Ценности обесценены, низведены в пустопорожний гам.
Потому на вечный вопрос – «как быть?» – получаешь совсем не то:
«Улыбнись, выпрями спину и застегни пальто».
* * *
Потому что пройдет и это, всё утечет,
И ко времени Время пришлет своего гонца,
Разменяет наш чет и нечет на чет и чет,
До последней развилки, до самого до конца.
А потом разойдемся и каждый своим путем
Поплывет всё дальше, петляя, за ту черту,
За которой безбрежно колеблющийся окоем
Неудержимо тает, как леденец во рту.
И каких цветов будет этот закрайний край?
И какая музыка слышится в том раю?
И какой язык звучит, раз сказав «прощай»,
Я совсем не то и не так тебе говорю?
Не пропасть бы там, под откос не пойти с пути,
Под сиренный хохот в беспамятстве не уснуть,
И не спутать снадобья, спрятанные в горсти:
люби – забудь.
ГАРБЕР, Марина, Люксембург. Поэт, эссеист, критик. Родилась в Киеве. Эмигрировала в США в 1989 году. Окончила аспирантуру Денверского университета, штат Колорадо (факультет иностранных языков и литературы). Преподаватель английского, итальянского и русского языков. Автор трех поэтических сборников. Публикации в «Гранях», «Встречах», «Интерпоэзии», «Крещатике», «Неве», «Новом Журнале», «Побережье», «Рубеже», «Сторонах света» и др., а также в ряде антологий.
|
2013-Гарбер, Марина
* * *
Вдруг приснится, что завтра будет большой потоп,
Побегут лавиной из сна – за волной волна.
Разбегутся звери – ты слышишь их гулкий топ? –
А за ними – воды, смертельные, как война.
И зальют просторы, в пугливых цветочках луг,
То есть то же море желто-зеленых ртов.
Не уйти-не скрыться, говорю же, приснится – вдруг,
Пока спишь и видишь, и к худшему не готов.
А в соседской кухне уже разливают чай,
Припадают к чашкам, как чадо к родной груди.
Так всегда бывает: средь пира и невзначай,
С полудетской верой, что лучшее впереди.
У окна старушка вяжет чепец крючком –
И дитяти польза, и облегчит артрит…
В небе кружат птицы и падают вниз ничком,
Ибо Тот, кто выше, наверное, тоже спит.
Но ему не снятся кошмарные наши сны,
Он, должно быть, видит, как обнимает нас,
Замедляя время и бег ледяной волны,
Не важны – ни возраст, ни день, ни который час.
Вот и спи спокойно, последних считай ворон,
Обойдется, думай, всего лишь гроза, гроза…
И когда объятья нахлынут со всех сторон,
Не греби руками, не открывай глаза.
* * *
Еще живу как в бесконечном сне,
Читая расписаний вереницу,
В тепле вокзальном, в дымовом тепле,
Клубы, как петли, нанизав на спицу.
Но та, которая беснуется во мне,
Всё не дает перевернуть страницу.
Уже послушна я, уже мудра,
Уже в привычках нахожу отраду,
В повторах ежедневного труда…
Но та, внутри меня, толкает к саду:
Самец двукрылый с самого утра
Клекочет, будто требует награду.
«Всё-будет-хорошо» – давно сбылось,
Давно окрепло и окаменело,
Я больше не вбегаю на авось
В вагонное скрежещущее тело,
Но та кладет свой камешек под ось,
Чтоб не вращалось колесо, не пело.
Живу за пазухой, под дождевым плащом,
Себя равняя с каждым постояльцем,
Но если нарекаю колдовством
Льняной узор, натянутый на пяльцы,
Та, что внутри меня, грозит перстом,
Точней, не знавшим маникюра пальцем.
Мы не похожи с ней, мы далеки,
Как разлученные при первом крике сестры,
Как берега одной большой реки,
На дне которой рыбаки и весла
Покоятся… И ты, во мне, не лги!
Мы – полюса, как Омдурман и Осло.
Я не гоню ее, боюсь спугнуть –
Она затворница, гордячка, недотрога.
И мой цикличный, неприметный путь,
В котором солнца мало, ветра много, –
По ниточке, от края, вглубь и внутрь –
Совпал с ее невидимой дорогой.
* * *
Вот оно – подкрадывается, как склизкий ползучий гад,
Наказание, подлый наряд вне очереди,
У кого-то выльется в двадцать сонетов к Марии Стюарт,
У кого-то ровно в столько же – к дочери.
Я по этим сонетам теперь изучаю мир,
Чье-то славное детство и бесславную чью-то историю.
В базарной кошелке обнялись багет и кефир –
Разве стоит об этом? А если точнее – стою ли?
Как известно, ценнее всего – не о чем, а как
И, собственно, кто касается вечных форм и тематики.
У меня – дожди, дорожная пыль и сосед-дурак,
Безымянное дерево сбрасывает пожухлые фантики.
В газетах и книгах пишут о жизни и смерти. А я?
Картинки с натуры, о том, что – всегда и рядом:
Чужие сонеты, чужая деревня, своя семья –
Островок, окруженный дорогой, домами и детским садом.
У меня всего слишком много – жизнь и еще, еще,
А потеря – всего одна, по большому счету.
Я нашла сильную спину, хотя искала руку, плечо,
Прибыла по назначению и теперь выполняю квоту.
Я не вижу картину в целом. Вид из окна
Ограничен, подробен, сколько глаза ни три.
От соседа, забрав дочерей, прошлым летом ушла жена,
Он не верит, смеется, пускает мыльные пузыри.
Деревушка, в которой живем мы, почти живем,
Голуба как небо, как плющ в саду зелена,
И, как плющ, с годами съедает тебя живьем,
Чтоб глядеть на тело, оставленное у окна.
Мы с соседом спускаемся в сад и едим багет,
Он подбрасывает фантики – я как бабочек их ловлю.
Хоть на самом деле нас в деревне уже больше года нет:
Отбыли по назначению. И пребываем – каждый в своем раю.
* * *
Бывает, умрешь, а тебя попросят, давай еще,
Ну, что тебе стоит, попробуй еще разок.
Спинка стула давно заменяет твое плечо,
Из конца коридора смотрит дверной глазок.
В тоннеле темно, как на задворках моих европ,
Цементная лестница отчаянно катится в ад,
А там – то ли Харон, лоснящийся как эфиоп,
То ли лампочка Эдисона – в сто бесполезных ватт.
На стене чернеет граффити, как грифель в карандаше.
Лифт громыхает зеркальным нутром, скользя
Из подвальных недр, словно скрежещущий атташе
От тебя ко мне – дальше ему нельзя.
Я по-прежнему школьница, тщетно ищу ответ,
Из всякой ошибки пытаясь извлечь урок,
Продолжаю расти – тем, что тебя давно уже нет,
С Аристотелем лажу: и в смерти бывает прок.
Буду – не буду, третьим проснусь лицом:
Всё ли едино ей? Так ли ей всё равно?
Жизнь, как водится, – сказка с плохим концом.
«В общем, все умерли», – пошутят потом в кино.
Хорошо, я попробую, только скажите где,
Принесите что под рукой – фотовспышку, перо, иглу.
Может, на этом, в чернильной вязи пустом столе,
Или вон в том, глубоком как сон, углу?
И Харон повезет, и лампада будет гореть,
Кто-то встретит меня, шутя: «И ты тоже, Брут?»
Без тебя, казалось, нельзя, но я силюсь петь –
Даже без музыки, даже если слова умрут.
Грузная женщина шваброй гремит подъем,
Моет ступени – сколько бессчетных лет? –
Лампочку вкрутит, чтоб лился в дверной проем
Вялый и тусклый потусторонний свет.
* * *
Гражданин NN просыпается в три утра,
Заедает хлебом вчерашней вечери соль,
Озирает потемки – диван, торшер, антресоль
И на дне колодца светящаяся трава.
Гражданин NN по привычке бурчит под нос,
Не жене, не сыну – той уж нет, а тот далеко, –
Говорит, что сегодня, сегодня ему легко,
И бубнит, бормочет лермонтовский «Утес».
Гражданин NN не строен и не горбат,
Не имеет шрамов и прочих приметных черт,
Он не курит трубку, не носит лихой берет,
И ему пеняют, мол, сам во всем виноват.
Гражданин NN плохо помнит, зачем он здесь,
Как приехал в город, прекрасный уездный N?
На кого так смотрят портреты с привычных стен?
Может, был когда-то, да сплыл или вышел весь.
Гражданин NN мылит пеной свое лицо,
Проверяет бритву на туалетный свет,
Ищет антирифму: Dance macabre – кордебалет, –
И зеркальным взглядом меняется с близнецом.
Гражданин NN машинально берет пальто
И со лба стирает вспотевшую борозду,
Щурясь, долго ищет обещанную звезду
И звенит ключами: «Эх, старый, опять не то…»
Гражданин NN сам с собой говорит на «ты»,
Ищет рифму: сплин, карантин, арлекин, один…
Ночевала ль тучка? – Нет, влага его морщин
От холодной ночи, простуды и духоты.
Гражданин NN – кто окликнет его с высот? –
Открывает окно, влезает на табурет…
И в ночи маячит двукрылый вопрос-ответ:
Там опять – всё то же, только наоборот.
* * *
Говорят, что им ничего не нужно – не потому,
Что у них всё есть, а потому, что любая нужда
Отстегивается, как лишний вес, и идет ко дну,
На ходу обращая «нет» в необратимость «да»,
А потом затихает, как галька на дне пруда.
Говорят, они ничего не помнят: ни наших лиц,
Ни кровных связей, ни важных дат, ни любимых мест.
Мы – не больше, чем фотографии с голубых страниц
Красивых альбомов. А у них пустота окрест –
Ни лица, ни руки – в неисчислимость верст.
Говорят, они ничего не слышат, и, очевидно, зря
О чем-то их просим, чего-то от них хотим.
Что там над ними – сине небо или сыра земля? –
Непроходимость звука – это залог покоя: им
Просто неинтересно, о чем мы тут говорим.
Говорят, они больше молчат, и все разговоры там
Бессмысленны, как споры о птичьем пении или вкусе Cointreau,
Ценности обесценены, низведены в пустопорожний гам.
Потому на вечный вопрос – «как быть?» – получаешь совсем не то:
«Улыбнись, выпрями спину и застегни пальто».
* * *
Потому что пройдет и это, всё утечет,
И ко времени Время пришлет своего гонца,
Разменяет наш чет и нечет на чет и чет,
До последней развилки, до самого до конца.
А потом разойдемся и каждый своим путем
Поплывет всё дальше, петляя, за ту черту,
За которой безбрежно колеблющийся окоем
Неудержимо тает, как леденец во рту.
И каких цветов будет этот закрайний край?
И какая музыка слышится в том раю?
И какой язык звучит, раз сказав «прощай»,
Я совсем не то и не так тебе говорю?
Не пропасть бы там, под откос не пойти с пути,
Под сиренный хохот в беспамятстве не уснуть,
И не спутать снадобья, спрятанные в горсти:
люби – забудь.
ГАРБЕР, Марина, Люксембург. Поэт, эссеист, критик. Родилась в Киеве. Эмигрировала в США в 1989 году. Окончила аспирантуру Денверского университета, штат Колорадо (факультет иностранных языков и литературы). Преподаватель английского, итальянского и русского языков. Автор трех поэтических сборников. Публикации в «Гранях», «Встречах», «Интерпоэзии», «Крещатике», «Неве», «Новом Журнале», «Побережье», «Рубеже», «Сторонах света» и др., а также в ряде антологий.
|
2013-Гарбер, Марина
«ТЕХНИКА НАПЛЫВА»
(о поэзии Михаэля Шерба)
Обнаруживая хорошие стихи, вдумчивый читатель обычно пытается обосновать вызванную ими положительную реакцию: чем же они хороши? И если в отдельных случаях такое обоснование оказывается затруднительным, в случае Михаэля Шерба оно практически мгновенно: эти стихи красивы. Однако красота далеко не всегда становится залогом читательского успеха, напротив, красивая поэзия может вызвать раздражение и даже отторжение – вот такой парадокс современных читательских пристрастий.
Происходит это в силу различных причин, не исключительно литературных или художественных, но, в конечном счете, оправдание негативного восприятия красоты обычно сводится к голой эстетике, к признанию предпочтения формы в ущерб содержанию, к недоверию самой красоте, якобы отвлекающей наше внимание от чего-то насущного и значимого. Действительно, красота – довольно опасная категория, составляющая, согласно
о. П. Флоренскому, наравне с истиной и добром (у о.П.Ф. все три – с прописной) тройственное единство идеала. И требуется тонкое чувство меры, вкус и строгая эстетическая дисциплина, чтобы образная эффектность не стала самоцелью и сублимацией, а метафорическая плотность не обернулась сизифовым трудом пустопорожнего нанизывания, чтобы к «красивому» не приклеилось дешевящее «слишком», что низводит красоту в шаблонную красивость. Красота в поэзии Шерба скорее приближена, пользуясь определением А. Белого, к «созиданию нового света», и это – не внешнее изящество и не жеманная грациозность; отчасти это «классическая» красота, в смысле не пушкинской «величавости», а его же «соразмерности и сообразности» или тютчевского романтического стремления к совершенству; она, если и стремится к чему-либо, то не к строгой законченности, а к бесконечности, в будущее, в открытое пространство – корнями в небо: «Там, под землей, – сплетение ветвей. / Здесь, над землей, – соцветие корней. / И вызревают под землей плоды. / И по корням струится свет звезды» (из «В пещере воздуха или на дне дождя…»).
Эта поэзия равно далека как от современной исповедальности, так и от символисткой иносказательности, точнее, и то и другое в ней, безусловно, присутствует, но в скупых, минимальных дозах; она – если не шаг, то жест в слегка другом направлении; ее истоки скорее следует искать в акмеизме, ибо и в ней «камень остается камнем». Литература, да и мир вокруг, сама жизнь для поэта – постепенно и медленно обживаемое пространство, в котором каждую мелочь перебираешь и рассматриваешь, «как медные монеты – звуки эти, разные, неповторимые…». Мандельштамовский «бархат ночи», есенинский яблоневый дым или пастернаковская «бегущая дрожь» и другие реминисценции, аллюзии и скрытые или прямые цитаты прочно вплетены в саморучно сотворенную поэтическую ткань. Если в поэзии Шерба и проступают стежки литературности (не путать с литературщиной), то не красными нитками, а – в тон общему полотну, сотканному по-вермеерски кропотливо, по-мандельштамовски ответственно, с той мерой «сдержанности и сердечности», о которых, как о непреложных качествах истинного, писал Георгий Адамович. Уточню, сердечность – как духовность, что не тождественно прямодушию (сомнительному, признаемся, требованию к поэзии).
Интонационно поэт нередко совпадает с Бродским, но влияние последнего больше выражено даже не в этом совпадении дыхания, а скорее в отношении к своему мастерству. Почти каждое стихотворение Шерба становится попыткой еще и еще раз подтвердить известный принцип-симплоку, эстетическую максиму, почти заклинание Бродского: «…искусство есть искусство есть искусство». Если не считать говорящего за себя цикла «Беседы с Бродским», то, пожалуй, в «речных», «водных», «венецианских» стихах Шерба наиболее ощутимы точки касания с любимым поэтом.
«Протиснувшись сквозь пеструю пургу, / Он увидал себя на берегу / Реки своей души, он различал / Вдали, у устья, сумрачный причал, / Угадывал невидимый исток, / И русла нить, и спутанный клубок / Несбывшихся притоков, рукавов, / Жгуты плотин и раны островов. / Стоячих вод тягучая тоска, / И темный ил, и звездочки песка, / Река жила. С подвижностью теней / Другие реки отражались в ней, / Чужие проступали времена, / Чужие судьбы достигали дна» (из цикла «река»).
Особое отношение Бродского к Венеции, городу, в котором он хотел быть похоронен, хорошо известно: «Вода равна времени и снабжает красоту ее двойником. Отчасти вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит». Собственно, подобное служение красоте и становится стержнем поэтики Шерба.
«В рукавах лабиринта – лошадиные лодочные стада / Привязаны к колышкам, жуют тину. / Блестящие топорики колют тончайшую пленку льда / На глазном яблоке» (из стихотворения «Венеция»)… Мир отражен в воде, вода – в небе, и такое двойное, повторное отражение становится своеобразным восстановлением реальности, ее художественным (ибо измененным, прошедшим сквозь «тончайшую пленку льда / На глазном яблоке») воссозданием.
Двойственность отражения – в венецианских водах и в глазах сидящей напротив, двунаправленность взгляда позволяет увидеть и причал, от которого оттолкнулся – прошлое, – и будущее, к которому плывешь почти вслепую, спиной вперед. Отсюда, из одновременной раздвоенности ракурсов – цветовая гамма, незамысловатая по качественному разнообразию, но онтологически сложная, как и ощущения, с ней связанные: Венеция наяву – «в солнечной лужице», а в памяти – «в жижице черной, на донце» кофейной чашки. «Красота есть распределение света самым благоприятным для нашей сетчатки образом», – писал Бродский, назвавший Венецию «городом глаз». У Шерба Венеция, город каналов-лабиринтов, становится так же аналогом потустороннего мира (стихотворение «Седой Парис переплывает Стикс»), а река – то универсальной метафорой времени («Еще немного, и причалит моя лодочка…»), то метафорой души («Он улыбнулся, снял с руки часы…»). И если образ воды у Шерба многофункционален, то и само понятие красоты нелинейно в его стихах.
В одном из стихотворений, открывающих дебютный сборник Михаэля Шерба «река», лимфа-туман течет не только сквозь красивые еловые ряды, ольховые кроны и вдоль байковых речных берегов, но и сквозь откровенно некрасивые «сердечные мышцы жаб», не перечеркивающие выше описанную quasi буколику, а усиливающие по принципу оттенения ее красоту и даже сопричастные ей, становящиеся ее органичной составной. Ведь, если верить Горацию, ничто не бывает (не)красивым со всех точек зрения, иными словами, речь идет не только о множественности мнений, но и о разносоставности нашего мира. Уже в первом стихотворении книги («начало») отмечаешь характерное для Шерба стремление к соединению противоположностей, хотя бы посредством заключения их признаков и примет в рамки одного поэтического пейзажа: аллитерированные «жалость и жесты» парящих ласточек, лиственные оливковые одеяла и «ароматные всхлипы акаций» совместимы здесь с жестью нагретых крыш, «кометами покинутых станций», звоном стальных рельс и жалоподобной, высекаемой сталью искрой – и даже звуковая градация от более мягких жа- и же- к спотыкающимся, останавливающим, стыкующим ст- способствует этому слиянию.
Помимо отражений на речной глади, то есть помимо жизни надводной (взгляд «над»), важны здесь и реалии жизни подводной, скрытой (взгляд «под»/«из-под»), переданной, например, в образе перевернутого дерева: «И снится мне, что через мой живот / Из неба в землю дерево растет» (из цикла «река»). Нет, речь здесь не о злых шутках подсознания, как в лишившемся примет «перевернутом человеке» В. Науменко, и тем более не о деталях личной жизни, которыми (и это – не в укор) нынче щедро делятся иные молодые поэты; напротив, Шерб достаточно сдержан в этом отношении; речь – о жизни духовной, неотделимой от жизни творческой, о той поэтической правде, которую мы ценим за соотношение не с иллюзорной истиной в последней инстанции, а с нашими, схожими и разнящимися, субъективными и пристрастными правдами – и несоответствия между ними бывают не менее ценны, чем совпадения. Поэт как бы рассматривает явление со всех сторон, привыкает к нему, обращается с ним, как с предметом, то поворачивая к свету, то изучая сквозь «тончайшую пленку льда», или «упаковку мглы», или «выпуклую целлофановую занавеску воды и ветра». Посредством образной многоплановости выявляется неоднородность всего и вся, своеобразный показ мира в разрезе, – и есенинские «роза и жаба» здесь, наконец, повенчаны.
Примечательно стихотворение «маленькие радости жизни», в котором поэт описывает чайный магазин в немецком городке, вмещая в шестнадцать строк описание причудливых сортов чая, их запахи и упаковки, вежливых фрейлин-продавщиц, псевдо- английский фарфор на прилавке – и действительно: «старая европа тень в полдень скукожилась / до размеров чайного магазинчика».
Описание этой «недорогой доступной роскоши», слегка ироничное, но намеренно достоверное – не вещизм и не пустозвонное эстетство, а почти цветаево-пастернаковская «вещественность сути, существенность вещи». В нерасторжимости быта и бытия обозначается метафизика обыденного, подсвеченного внутренним светом, не обязательно радужным и ублажающим.
Подобный симбиоз, казалось бы, несовместимого вызывает ассоциацию с устойчивым зданием (пусть хоть с «чайным магазинчиком»), где противоположные составные дихотомий не взаимоисключающи, а, наоборот, взаимодополняющи и зависимы друг от друга, подобно не собранным под одной крышей разностям, а, правильнее, – словно стены этого здания, тождественные в своем назначении.
«Порывом ветра согнут, краснотал / Хватал набухший воздух пятернею, / И жаворонок страсти зависал / Над вспаханною впопыхах стернею. / Рассвет с кислинкой, недозрелый плод, / Как восковое яблоко, безликий… / Ты промокала выступивший пот / Платком из белоснежной повилики» (из стихотворения «Повилика»). В поэтической живописи Шерба важна живописность каждой сцены – живой и пишущейся. В ней, снова по Бродскому, «глаз предшествует перу», однако пейзажная лирика не ограничена пассивной созерцательностью или детальной изобразительностью, природа в этих текстах многажды оживлена – неостановимой жизнью самой природы, человеческим присутствием, их длящимся взаимодействием. Эти пейзажи являют собой, прежде всего, творческую реакцию на увиденное, на красоту природы, людей в ней, их чувства. Поэтому пейзажную лирику Шерба зачастую почти невозможно отделить от любовной: «Ветка акации нам шелестела: «еще-еще». / Над головами кружилась пчелиного роя праща. / Полупрозрачные птицы касались крыльями наших щек. / Переминаясь с корня на корень, трава ожидала дождя»; и дальше: «Поезда змей прополз, сизой гарью навзрыд дыша, / Полый, стежками окон насквозь прошит. / Грустно скрипели початки в тугих мешках. / Падала шелуха с пухлых губ твоих» (из не вошедшей в сборник «элегии к с»). Задействованность пейзажа и окружения в человеческой жизни – внешней и внутренней – напоминает сцену из фильма Микеланджело Антониони, где – вместе с героиней – свидания ожидает вся улица, каждое дышащее дерево вдоль тротуара, каждое замершее здание, отчего усиливается ощущение внутреннего напряжения героини. Не противопоставление и противоборство наружного и скрытого, не классическая борьба сопоставлений, а их вечное трение и сплетение, флуктуация между, колебание, отмеченное стремлением к гармонизации, – придают этим пейзажам качество жизнеутверждающей пластичности.
Чередование подъемов и каденций, сознательное обрывание фразы и умышленное урезание строки (в стихотворении «Dom», например), внутренние сбои – иногда в ущерб ритму, кое-где контраст правильных внутренних рифм и размытых концовок («Венеция… декорация… айсберг… арка… / Из опрокинутых чаш собора святого Марка пью сырость»), внутристрочная зеркальность рифмы (к примеру, в строках «Полоски-доски, тени – плоски» или «Седой Парис переплывает Стикс»), переход от мужских рифм к женским и обратно, местами расшатанная метрика и периодическое обращение к стихопрозе – по большей части всё это служит процессу созидания формы в угоду смыслу. В то же время, изредка вкрапляемые в текст ироничные интонационные и лексические снижения, возможно, говорят об отсутствии полной уверенности поэта в том, что красота в чистом виде действительно нужна. Автор намеренно время от времени слегка затушевывает красоту, то ли остерегаясь ее яркого свечения, то ли лукаво щурясь, и, вероятно, подсознательно пытаясь попасть в ногу со своей – сторонящейся красоты – эпохой. Отсюда – имена уменьшительные, вроде «моя лодочка», ироничные эпиграфы (например, в стихотворении «дзен», не вошедшем в сборник), маленькие буквы названий стихотворений и всего сборника, да и само авторское имя, сокращенное до – по-виртуальному скромных и переведенных в латиницу – инициалов ms, и прочие, довольно редкие, но заметные, будто ненарочные опрощения. Но, кажется, само восприятие красоты поэтом интуитивно, подспудно, оно заложено в его стремлении к реорганизации жизни… Так или иначе, техника стиха у Шерба настолько высока, что позволяет утверждать о намеренности всех семантических, синтаксических, метрических и прочих сбоев и сдвигов. В его текстах нет случайных – связующих – слов и сочетаний, их образность по большей части последовательно выстроена, образный круг предельно сужен, а тропы доведены до логического предела. Не менее неоднороден характер этих тропов – от мягких, словно обтекающих предмет, до резких и наступательных: «Там светотени резкие плевки / В лицо, в лицо мне… Техника наплыва / Сперва приподнимает за грудки, / А после в кресло вдавливает силой»… С особой четкостью эта характерность поэзии Шерба проявляется в одном из самых лиричных его стихотворений, «техника наплыва». К слову, словосочетание «техника наплыва» – как термин – вполне применимо к этому своеобразному поэтическому стилю. Любовь у Шерба, как и столь многое в его поэзии, разнородна – элементы целомудрия сопряжены здесь с эротизмом, с чувственностью («Повилика» и «элегия к с»), светлые чувства перемежены с минорными и даже трагичными, если речь идет о разлуке и одиночестве («с тех пор как ты уехала из Д…» и «техника наплыва»), но внутренний надлом и незащищенность никогда не переходят у него в надрыв; за болью и слезами снова и снова означается этот оголившийся «скрытый нерв» – красота переживаемого чувства. Удержусь от соблазна и процитирую только первую и заключительную строфы «техники наплыва»: «Два дня тебя не видел, и броня / Обычных слов колышется от стужи. / Внутри виолончельная струна / Звучит мощнее, чем могла снаружи»; «Почувствовать, как из-под кожухов/ Закрытых век по радужной подстилке, / Сбегает стайка бронзовых жуков / И расправляет влажные подкрылки». Страдание, дисгармония и обыкновенная неприглядность – как антитезы красоты – не исключены из мира поэта, – попросту, пользуясь определением Пастернака, действительность выходит «преображенней из его красильни».
«Красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а после битвы – сердца людей», – писал Достоевский. Речь, безусловно, не об эстетизации зла, а о той красоте, что, по словам Бердяева, находится «по ту сторону добра и зла», о красоте, которая раскрывается не только на свету, но и в тени, о красоте, зло не отменяющей, а оттеняющей, а если и затмевающей и преодолевающей, то не путем меча и забрала, а путем многонаправленного света, путем объятия. Потому любование жизнью (читай любимой женщиной, природой, искусством) у Шерба не отменяет человеческой драмы, а напротив, усугубляет глубину трагического чувства. Благодаря этому всеобъемлющему качеству красоты, совмещение быта и бытия, света и тьмы, любви и одиночества и прочих универсальных противопоставлений есть не антагонистичная прямолинейная антитеза, как это бывало у древних, а попытка гармонизации хаоса и последующего его выпрастывания (так упорно настраивают инструмент для свободной импровизации) – суть поэтического искусства в целом; цель, пусть не всегда (или никогда не) достижимая, но продиктованная внутренней необходимостью.
И, несмотря на новизну и неожиданность этой поэзии, первый сборник Михаэля Шерба представляется в некотором отношении пробным, что само по себе вполне закономерно, если помнить об утверждении Георгия Шенгели о том, что о поэте по-настоящему следует судить по его второй книге. Основная причина этому, на мой взгляд, – то, что «река» – не сольный сборник и одна из его частей («камера обскура») написана в соавторстве с талантливым Олегом Шатыбелко. Здесь тоже представлено немало бесспорно сильных стихотворений (назовем, к примеру, «отражение в зеркале дождя»). Фрагментарные, графически обособленные строки, вроде «сон воскресенья. блажь. закат недели» или «имя. шаг. тире», усиленные аллитерации, вроде «улица у лица Улисса», разбивки и переносы, вроде «я еще продержусь: пережду, пе-ре-не-жусь и пере- / болею…», «пе-ре-кре-ще-ни-я», «анес-тезия» и другие, или стыковка чередований, вроде способов лечения от одиночества «кофеводкойкофе – или – бахомвивальдибахом / – или – крепкозаваренным чаем», или трудночитаемое, но плавное и медленное, как движения менуэта, «леваярукаегоуменяподголовоюправаяобнимаетменя» (из «менуэта пробуждения»), множество неожиданных образов и метафор, отдельные постконцептуальные обороты – всё это представляется интересными находками и даже признаками индивидуального почерка. Однако писание стихов – одиночный удел, в то время как соавторство – даже если соавтором выступает твой alter ego (читай близкий друг и единомышленник) – закрепощает вольное звучание голоса, ибо требует определенной настройки, сковывающего русла, условленной степени несвободы. Так бывает, когда стихи пишутся «по поводу» или в качестве ответа (в этом отношении примечателен «эпистолярный» цикл «Москва – Дортмунд – Москва»). Нарочитое попадание в такт чревато последствиями – так же, как отлаженный марш колонны на мосту может вызвать обрыв всей конструкции. Потому, с учетом соавторства в пределах одного поэтического текста, которое обязывает к предполагаемому унисону, невольно возникает ощущение некой натужности созвучия, как случается при исполнении сольной арии дуэтом… И еще – остается сожалеть, что некоторые из лучших стихотворений Шерба остались за обложкой его первого сборника, хотя, если не ошибаюсь, к моменту издания уже были написаны. К таким текстам в первую очередь хочется отнести упомянутые выше «элегию к с» и «дзен».
Нельзя не согласиться с Александром Самарцевым, написавшим емкое предисловие к сборнику Шерба: эту книгу не стоит читать залпом, на одном дыхании. Тот, кто поступит так, скорее всего сам себя обокрадет. Тексты «реки» настолько уплотнены и насыщенны, что приходится ограничивать чтение, дабы не перестать замечать уникальную штучность каждого оборота, не упустить логическую нить, связывающую все эти щедрости воедино. Не думаю, что автор преследует строго оговоренные этико-эстетические цели, но некий – не обязательно осознанный – протест против вседоступности, мимолетности и одноразовости поэтических текстов здесь ощутим.
Парадокс поэта виртуального поколения.
Вопреки жанровым канонам, закончу на слегка минорной ноте, и речь пойдет не о поэзии Михаэля Шерба, точнее, не только о ней. Однажды мне довелось услышать читательское мнение об этих стихах как о «сделанных», другими словами, об их предположительной искусственности, которая, как мне кажется, относится не к поэтической технике, не к достоверности описываемого и даже не к литературности (свое мнение обо всем перечисленном я изложила выше). Незамыленный глаз и искусная рука, корпящие над художественным преображением жизненного и/или книжного материала, над переработкой опыта в искусство скорее говорят о мастерстве, а не автоматизме, проступающем в текстах-полуфабрикатах, «сделанных» с расчетом на сиюминутный эффект. Да и, в конечном счете, имеет ли значение, как писались эти стихи? Достаточно того, что их чтение способствует духовному подвигу. Это – главное в поэзии и в искусстве в целом.
Проблема, как видится, не в том и не там, а собственно в нас с вами, в читателях поэзии и в нашей реакции на почти незащищенную и лишь слегка местами закамуфлированную стилистическими опрощениями, (само)иронией и лексико-интонационными каденциями красоту. Современная поэзия по большей части – поэзия лиц и вещей, названных своими именами, поэзия предельной установки на искренность и вовлеченность, поэзия почти мгновенного узнавания и, увы, выхолащивания красоты. И если большинство из этих качеств современной поэзии можно отнести к ее достоинствам, то последнее – посильное выхолащивание красоты – сравнимо с выплескиванием из корыта дитяти вместе с грязной водой. За немногими исключениями (назову лишь Б. Ахмадулину и А. Кушнера, не похожих между собой поэтов красоты и гармонии), присутствие красоты в поэзии оборачивается в сознании современных поэтов и читателей чуть ли не проявлением дурного вкуса, сродни чопорности и вычурности; она напоминает венецианскую маску, выброшенную за ненужностью по истечении карнавала, – подделку, не лицо. Она оказывается чем-то вроде ахиллесовой пяты, слабым местом, о котором мы не хотим слышать, которого не хотим замечать, дабы не признаваться в собственной слабости и уязвимости. Эмили Дикинсон как-то сказала, что красоту вообще не создают – она существует. В нашей жажде жизни – как она есть, мы перестали красиво писать и говорить, мыслить и чувствовать, перестали видеть красоту и, замечая живой пейзаж во время загородного выезда, мы автоматически говорим о его сходстве с музейной картиной или, того хуже, почтовой открыткой, безотчетно отказывая природе в подлинности и первичности ее творения. Словосочетание «красиво жить» приобрело нарицательный оттенок расхожего выражения, подразумевающего обывательскую сытость: «красиво жить не запретишь»… «Красота гибнет и в человеческом быте, который становится всё более и более некрасивым, лишенным стиля, и в искусстве, которое всё более отрекается от красоты. Искусство хочет выразить горькую правду о человеке, и правда эта некрасива. Тут есть и большая заслуга современной литературы и искусства, которые много дают для познания жизни. Для созерцания пластической красоты люди обращаются к прежним эпохам. Век техники, век масс, век подавляющих количеств, век ускорения времени не оставляет места для красоты», – трудно поверить, что эти слова написаны Бердяевым не вчера и даже не десять лет назад, а в конце сороковых прошлого века, в то время как доклад на тему «умаления красоты в мире» был сделан им еще тридцатью годами раньше… Сегодня мы – словно пловцы перед мощной волной красоты: искушенного она подберет на свой грациозный гребень, а слабого накроет с головой, пока он учащенно гребет к надежному берегу, пытаясь спастись от ее стремительного наплыва. Отгораживаясь от красоты, обесценивая ее, следует помнить, что оценочный процесс имеет свою оборотную сторону – в том смысле, что, по большому счету, не мы красоту, а она нас оценивает на предмет вместительности и восприимчивости. Могущий вместить да вместит.
Марина ГАРБЕР, Люксембург
|
2013-Гарбер, Марина
«ТЕХНИКА НАПЛЫВА»
(о поэзии Михаэля Шерба)
Обнаруживая хорошие стихи, вдумчивый читатель обычно пытается обосновать вызванную ими положительную реакцию: чем же они хороши? И если в отдельных случаях такое обоснование оказывается затруднительным, в случае Михаэля Шерба оно практически мгновенно: эти стихи красивы. Однако красота далеко не всегда становится залогом читательского успеха, напротив, красивая поэзия может вызвать раздражение и даже отторжение – вот такой парадокс современных читательских пристрастий.
Происходит это в силу различных причин, не исключительно литературных или художественных, но, в конечном счете, оправдание негативного восприятия красоты обычно сводится к голой эстетике, к признанию предпочтения формы в ущерб содержанию, к недоверию самой красоте, якобы отвлекающей наше внимание от чего-то насущного и значимого. Действительно, красота – довольно опасная категория, составляющая, согласно
о. П. Флоренскому, наравне с истиной и добром (у о.П.Ф. все три – с прописной) тройственное единство идеала. И требуется тонкое чувство меры, вкус и строгая эстетическая дисциплина, чтобы образная эффектность не стала самоцелью и сублимацией, а метафорическая плотность не обернулась сизифовым трудом пустопорожнего нанизывания, чтобы к «красивому» не приклеилось дешевящее «слишком», что низводит красоту в шаблонную красивость. Красота в поэзии Шерба скорее приближена, пользуясь определением А. Белого, к «созиданию нового света», и это – не внешнее изящество и не жеманная грациозность; отчасти это «классическая» красота, в смысле не пушкинской «величавости», а его же «соразмерности и сообразности» или тютчевского романтического стремления к совершенству; она, если и стремится к чему-либо, то не к строгой законченности, а к бесконечности, в будущее, в открытое пространство – корнями в небо: «Там, под землей, – сплетение ветвей. / Здесь, над землей, – соцветие корней. / И вызревают под землей плоды. / И по корням струится свет звезды» (из «В пещере воздуха или на дне дождя…»).
Эта поэзия равно далека как от современной исповедальности, так и от символисткой иносказательности, точнее, и то и другое в ней, безусловно, присутствует, но в скупых, минимальных дозах; она – если не шаг, то жест в слегка другом направлении; ее истоки скорее следует искать в акмеизме, ибо и в ней «камень остается камнем». Литература, да и мир вокруг, сама жизнь для поэта – постепенно и медленно обживаемое пространство, в котором каждую мелочь перебираешь и рассматриваешь, «как медные монеты – звуки эти, разные, неповторимые…». Мандельштамовский «бархат ночи», есенинский яблоневый дым или пастернаковская «бегущая дрожь» и другие реминисценции, аллюзии и скрытые или прямые цитаты прочно вплетены в саморучно сотворенную поэтическую ткань. Если в поэзии Шерба и проступают стежки литературности (не путать с литературщиной), то не красными нитками, а – в тон общему полотну, сотканному по-вермеерски кропотливо, по-мандельштамовски ответственно, с той мерой «сдержанности и сердечности», о которых, как о непреложных качествах истинного, писал Георгий Адамович. Уточню, сердечность – как духовность, что не тождественно прямодушию (сомнительному, признаемся, требованию к поэзии).
Интонационно поэт нередко совпадает с Бродским, но влияние последнего больше выражено даже не в этом совпадении дыхания, а скорее в отношении к своему мастерству. Почти каждое стихотворение Шерба становится попыткой еще и еще раз подтвердить известный принцип-симплоку, эстетическую максиму, почти заклинание Бродского: «…искусство есть искусство есть искусство». Если не считать говорящего за себя цикла «Беседы с Бродским», то, пожалуй, в «речных», «водных», «венецианских» стихах Шерба наиболее ощутимы точки касания с любимым поэтом.
«Протиснувшись сквозь пеструю пургу, / Он увидал себя на берегу / Реки своей души, он различал / Вдали, у устья, сумрачный причал, / Угадывал невидимый исток, / И русла нить, и спутанный клубок / Несбывшихся притоков, рукавов, / Жгуты плотин и раны островов. / Стоячих вод тягучая тоска, / И темный ил, и звездочки песка, / Река жила. С подвижностью теней / Другие реки отражались в ней, / Чужие проступали времена, / Чужие судьбы достигали дна» (из цикла «река»).
Особое отношение Бродского к Венеции, городу, в котором он хотел быть похоронен, хорошо известно: «Вода равна времени и снабжает красоту ее двойником. Отчасти вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит». Собственно, подобное служение красоте и становится стержнем поэтики Шерба.
«В рукавах лабиринта – лошадиные лодочные стада / Привязаны к колышкам, жуют тину. / Блестящие топорики колют тончайшую пленку льда / На глазном яблоке» (из стихотворения «Венеция»)… Мир отражен в воде, вода – в небе, и такое двойное, повторное отражение становится своеобразным восстановлением реальности, ее художественным (ибо измененным, прошедшим сквозь «тончайшую пленку льда / На глазном яблоке») воссозданием.
Двойственность отражения – в венецианских водах и в глазах сидящей напротив, двунаправленность взгляда позволяет увидеть и причал, от которого оттолкнулся – прошлое, – и будущее, к которому плывешь почти вслепую, спиной вперед. Отсюда, из одновременной раздвоенности ракурсов – цветовая гамма, незамысловатая по качественному разнообразию, но онтологически сложная, как и ощущения, с ней связанные: Венеция наяву – «в солнечной лужице», а в памяти – «в жижице черной, на донце» кофейной чашки. «Красота есть распределение света самым благоприятным для нашей сетчатки образом», – писал Бродский, назвавший Венецию «городом глаз». У Шерба Венеция, город каналов-лабиринтов, становится так же аналогом потустороннего мира (стихотворение «Седой Парис переплывает Стикс»), а река – то универсальной метафорой времени («Еще немного, и причалит моя лодочка…»), то метафорой души («Он улыбнулся, снял с руки часы…»). И если образ воды у Шерба многофункционален, то и само понятие красоты нелинейно в его стихах.
В одном из стихотворений, открывающих дебютный сборник Михаэля Шерба «река», лимфа-туман течет не только сквозь красивые еловые ряды, ольховые кроны и вдоль байковых речных берегов, но и сквозь откровенно некрасивые «сердечные мышцы жаб», не перечеркивающие выше описанную quasi буколику, а усиливающие по принципу оттенения ее красоту и даже сопричастные ей, становящиеся ее органичной составной. Ведь, если верить Горацию, ничто не бывает (не)красивым со всех точек зрения, иными словами, речь идет не только о множественности мнений, но и о разносоставности нашего мира. Уже в первом стихотворении книги («начало») отмечаешь характерное для Шерба стремление к соединению противоположностей, хотя бы посредством заключения их признаков и примет в рамки одного поэтического пейзажа: аллитерированные «жалость и жесты» парящих ласточек, лиственные оливковые одеяла и «ароматные всхлипы акаций» совместимы здесь с жестью нагретых крыш, «кометами покинутых станций», звоном стальных рельс и жалоподобной, высекаемой сталью искрой – и даже звуковая градация от более мягких жа- и же- к спотыкающимся, останавливающим, стыкующим ст- способствует этому слиянию.
Помимо отражений на речной глади, то есть помимо жизни надводной (взгляд «над»), важны здесь и реалии жизни подводной, скрытой (взгляд «под»/«из-под»), переданной, например, в образе перевернутого дерева: «И снится мне, что через мой живот / Из неба в землю дерево растет» (из цикла «река»). Нет, речь здесь не о злых шутках подсознания, как в лишившемся примет «перевернутом человеке» В. Науменко, и тем более не о деталях личной жизни, которыми (и это – не в укор) нынче щедро делятся иные молодые поэты; напротив, Шерб достаточно сдержан в этом отношении; речь – о жизни духовной, неотделимой от жизни творческой, о той поэтической правде, которую мы ценим за соотношение не с иллюзорной истиной в последней инстанции, а с нашими, схожими и разнящимися, субъективными и пристрастными правдами – и несоответствия между ними бывают не менее ценны, чем совпадения. Поэт как бы рассматривает явление со всех сторон, привыкает к нему, обращается с ним, как с предметом, то поворачивая к свету, то изучая сквозь «тончайшую пленку льда», или «упаковку мглы», или «выпуклую целлофановую занавеску воды и ветра». Посредством образной многоплановости выявляется неоднородность всего и вся, своеобразный показ мира в разрезе, – и есенинские «роза и жаба» здесь, наконец, повенчаны.
Примечательно стихотворение «маленькие радости жизни», в котором поэт описывает чайный магазин в немецком городке, вмещая в шестнадцать строк описание причудливых сортов чая, их запахи и упаковки, вежливых фрейлин-продавщиц, псевдо- английский фарфор на прилавке – и действительно: «старая европа тень в полдень скукожилась / до размеров чайного магазинчика».
Описание этой «недорогой доступной роскоши», слегка ироничное, но намеренно достоверное – не вещизм и не пустозвонное эстетство, а почти цветаево-пастернаковская «вещественность сути, существенность вещи». В нерасторжимости быта и бытия обозначается метафизика обыденного, подсвеченного внутренним светом, не обязательно радужным и ублажающим.
Подобный симбиоз, казалось бы, несовместимого вызывает ассоциацию с устойчивым зданием (пусть хоть с «чайным магазинчиком»), где противоположные составные дихотомий не взаимоисключающи, а, наоборот, взаимодополняющи и зависимы друг от друга, подобно не собранным под одной крышей разностям, а, правильнее, – словно стены этого здания, тождественные в своем назначении.
«Порывом ветра согнут, краснотал / Хватал набухший воздух пятернею, / И жаворонок страсти зависал / Над вспаханною впопыхах стернею. / Рассвет с кислинкой, недозрелый плод, / Как восковое яблоко, безликий… / Ты промокала выступивший пот / Платком из белоснежной повилики» (из стихотворения «Повилика»). В поэтической живописи Шерба важна живописность каждой сцены – живой и пишущейся. В ней, снова по Бродскому, «глаз предшествует перу», однако пейзажная лирика не ограничена пассивной созерцательностью или детальной изобразительностью, природа в этих текстах многажды оживлена – неостановимой жизнью самой природы, человеческим присутствием, их длящимся взаимодействием. Эти пейзажи являют собой, прежде всего, творческую реакцию на увиденное, на красоту природы, людей в ней, их чувства. Поэтому пейзажную лирику Шерба зачастую почти невозможно отделить от любовной: «Ветка акации нам шелестела: «еще-еще». / Над головами кружилась пчелиного роя праща. / Полупрозрачные птицы касались крыльями наших щек. / Переминаясь с корня на корень, трава ожидала дождя»; и дальше: «Поезда змей прополз, сизой гарью навзрыд дыша, / Полый, стежками окон насквозь прошит. / Грустно скрипели початки в тугих мешках. / Падала шелуха с пухлых губ твоих» (из не вошедшей в сборник «элегии к с»). Задействованность пейзажа и окружения в человеческой жизни – внешней и внутренней – напоминает сцену из фильма Микеланджело Антониони, где – вместе с героиней – свидания ожидает вся улица, каждое дышащее дерево вдоль тротуара, каждое замершее здание, отчего усиливается ощущение внутреннего напряжения героини. Не противопоставление и противоборство наружного и скрытого, не классическая борьба сопоставлений, а их вечное трение и сплетение, флуктуация между, колебание, отмеченное стремлением к гармонизации, – придают этим пейзажам качество жизнеутверждающей пластичности.
Чередование подъемов и каденций, сознательное обрывание фразы и умышленное урезание строки (в стихотворении «Dom», например), внутренние сбои – иногда в ущерб ритму, кое-где контраст правильных внутренних рифм и размытых концовок («Венеция… декорация… айсберг… арка… / Из опрокинутых чаш собора святого Марка пью сырость»), внутристрочная зеркальность рифмы (к примеру, в строках «Полоски-доски, тени – плоски» или «Седой Парис переплывает Стикс»), переход от мужских рифм к женским и обратно, местами расшатанная метрика и периодическое обращение к стихопрозе – по большей части всё это служит процессу созидания формы в угоду смыслу. В то же время, изредка вкрапляемые в текст ироничные интонационные и лексические снижения, возможно, говорят об отсутствии полной уверенности поэта в том, что красота в чистом виде действительно нужна. Автор намеренно время от времени слегка затушевывает красоту, то ли остерегаясь ее яркого свечения, то ли лукаво щурясь, и, вероятно, подсознательно пытаясь попасть в ногу со своей – сторонящейся красоты – эпохой. Отсюда – имена уменьшительные, вроде «моя лодочка», ироничные эпиграфы (например, в стихотворении «дзен», не вошедшем в сборник), маленькие буквы названий стихотворений и всего сборника, да и само авторское имя, сокращенное до – по-виртуальному скромных и переведенных в латиницу – инициалов ms, и прочие, довольно редкие, но заметные, будто ненарочные опрощения. Но, кажется, само восприятие красоты поэтом интуитивно, подспудно, оно заложено в его стремлении к реорганизации жизни… Так или иначе, техника стиха у Шерба настолько высока, что позволяет утверждать о намеренности всех семантических, синтаксических, метрических и прочих сбоев и сдвигов. В его текстах нет случайных – связующих – слов и сочетаний, их образность по большей части последовательно выстроена, образный круг предельно сужен, а тропы доведены до логического предела. Не менее неоднороден характер этих тропов – от мягких, словно обтекающих предмет, до резких и наступательных: «Там светотени резкие плевки / В лицо, в лицо мне… Техника наплыва / Сперва приподнимает за грудки, / А после в кресло вдавливает силой»… С особой четкостью эта характерность поэзии Шерба проявляется в одном из самых лиричных его стихотворений, «техника наплыва». К слову, словосочетание «техника наплыва» – как термин – вполне применимо к этому своеобразному поэтическому стилю. Любовь у Шерба, как и столь многое в его поэзии, разнородна – элементы целомудрия сопряжены здесь с эротизмом, с чувственностью («Повилика» и «элегия к с»), светлые чувства перемежены с минорными и даже трагичными, если речь идет о разлуке и одиночестве («с тех пор как ты уехала из Д…» и «техника наплыва»), но внутренний надлом и незащищенность никогда не переходят у него в надрыв; за болью и слезами снова и снова означается этот оголившийся «скрытый нерв» – красота переживаемого чувства. Удержусь от соблазна и процитирую только первую и заключительную строфы «техники наплыва»: «Два дня тебя не видел, и броня / Обычных слов колышется от стужи. / Внутри виолончельная струна / Звучит мощнее, чем могла снаружи»; «Почувствовать, как из-под кожухов/ Закрытых век по радужной подстилке, / Сбегает стайка бронзовых жуков / И расправляет влажные подкрылки». Страдание, дисгармония и обыкновенная неприглядность – как антитезы красоты – не исключены из мира поэта, – попросту, пользуясь определением Пастернака, действительность выходит «преображенней из его красильни».
«Красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а после битвы – сердца людей», – писал Достоевский. Речь, безусловно, не об эстетизации зла, а о той красоте, что, по словам Бердяева, находится «по ту сторону добра и зла», о красоте, которая раскрывается не только на свету, но и в тени, о красоте, зло не отменяющей, а оттеняющей, а если и затмевающей и преодолевающей, то не путем меча и забрала, а путем многонаправленного света, путем объятия. Потому любование жизнью (читай любимой женщиной, природой, искусством) у Шерба не отменяет человеческой драмы, а напротив, усугубляет глубину трагического чувства. Благодаря этому всеобъемлющему качеству красоты, совмещение быта и бытия, света и тьмы, любви и одиночества и прочих универсальных противопоставлений есть не антагонистичная прямолинейная антитеза, как это бывало у древних, а попытка гармонизации хаоса и последующего его выпрастывания (так упорно настраивают инструмент для свободной импровизации) – суть поэтического искусства в целом; цель, пусть не всегда (или никогда не) достижимая, но продиктованная внутренней необходимостью.
И, несмотря на новизну и неожиданность этой поэзии, первый сборник Михаэля Шерба представляется в некотором отношении пробным, что само по себе вполне закономерно, если помнить об утверждении Георгия Шенгели о том, что о поэте по-настоящему следует судить по его второй книге. Основная причина этому, на мой взгляд, – то, что «река» – не сольный сборник и одна из его частей («камера обскура») написана в соавторстве с талантливым Олегом Шатыбелко. Здесь тоже представлено немало бесспорно сильных стихотворений (назовем, к примеру, «отражение в зеркале дождя»). Фрагментарные, графически обособленные строки, вроде «сон воскресенья. блажь. закат недели» или «имя. шаг. тире», усиленные аллитерации, вроде «улица у лица Улисса», разбивки и переносы, вроде «я еще продержусь: пережду, пе-ре-не-жусь и пере- / болею…», «пе-ре-кре-ще-ни-я», «анес-тезия» и другие, или стыковка чередований, вроде способов лечения от одиночества «кофеводкойкофе – или – бахомвивальдибахом / – или – крепкозаваренным чаем», или трудночитаемое, но плавное и медленное, как движения менуэта, «леваярукаегоуменяподголовоюправаяобнимаетменя» (из «менуэта пробуждения»), множество неожиданных образов и метафор, отдельные постконцептуальные обороты – всё это представляется интересными находками и даже признаками индивидуального почерка. Однако писание стихов – одиночный удел, в то время как соавторство – даже если соавтором выступает твой alter ego (читай близкий друг и единомышленник) – закрепощает вольное звучание голоса, ибо требует определенной настройки, сковывающего русла, условленной степени несвободы. Так бывает, когда стихи пишутся «по поводу» или в качестве ответа (в этом отношении примечателен «эпистолярный» цикл «Москва – Дортмунд – Москва»). Нарочитое попадание в такт чревато последствиями – так же, как отлаженный марш колонны на мосту может вызвать обрыв всей конструкции. Потому, с учетом соавторства в пределах одного поэтического текста, которое обязывает к предполагаемому унисону, невольно возникает ощущение некой натужности созвучия, как случается при исполнении сольной арии дуэтом… И еще – остается сожалеть, что некоторые из лучших стихотворений Шерба остались за обложкой его первого сборника, хотя, если не ошибаюсь, к моменту издания уже были написаны. К таким текстам в первую очередь хочется отнести упомянутые выше «элегию к с» и «дзен».
Нельзя не согласиться с Александром Самарцевым, написавшим емкое предисловие к сборнику Шерба: эту книгу не стоит читать залпом, на одном дыхании. Тот, кто поступит так, скорее всего сам себя обокрадет. Тексты «реки» настолько уплотнены и насыщенны, что приходится ограничивать чтение, дабы не перестать замечать уникальную штучность каждого оборота, не упустить логическую нить, связывающую все эти щедрости воедино. Не думаю, что автор преследует строго оговоренные этико-эстетические цели, но некий – не обязательно осознанный – протест против вседоступности, мимолетности и одноразовости поэтических текстов здесь ощутим.
Парадокс поэта виртуального поколения.
Вопреки жанровым канонам, закончу на слегка минорной ноте, и речь пойдет не о поэзии Михаэля Шерба, точнее, не только о ней. Однажды мне довелось услышать читательское мнение об этих стихах как о «сделанных», другими словами, об их предположительной искусственности, которая, как мне кажется, относится не к поэтической технике, не к достоверности описываемого и даже не к литературности (свое мнение обо всем перечисленном я изложила выше). Незамыленный глаз и искусная рука, корпящие над художественным преображением жизненного и/или книжного материала, над переработкой опыта в искусство скорее говорят о мастерстве, а не автоматизме, проступающем в текстах-полуфабрикатах, «сделанных» с расчетом на сиюминутный эффект. Да и, в конечном счете, имеет ли значение, как писались эти стихи? Достаточно того, что их чтение способствует духовному подвигу. Это – главное в поэзии и в искусстве в целом.
Проблема, как видится, не в том и не там, а собственно в нас с вами, в читателях поэзии и в нашей реакции на почти незащищенную и лишь слегка местами закамуфлированную стилистическими опрощениями, (само)иронией и лексико-интонационными каденциями красоту. Современная поэзия по большей части – поэзия лиц и вещей, названных своими именами, поэзия предельной установки на искренность и вовлеченность, поэзия почти мгновенного узнавания и, увы, выхолащивания красоты. И если большинство из этих качеств современной поэзии можно отнести к ее достоинствам, то последнее – посильное выхолащивание красоты – сравнимо с выплескиванием из корыта дитяти вместе с грязной водой. За немногими исключениями (назову лишь Б. Ахмадулину и А. Кушнера, не похожих между собой поэтов красоты и гармонии), присутствие красоты в поэзии оборачивается в сознании современных поэтов и читателей чуть ли не проявлением дурного вкуса, сродни чопорности и вычурности; она напоминает венецианскую маску, выброшенную за ненужностью по истечении карнавала, – подделку, не лицо. Она оказывается чем-то вроде ахиллесовой пяты, слабым местом, о котором мы не хотим слышать, которого не хотим замечать, дабы не признаваться в собственной слабости и уязвимости. Эмили Дикинсон как-то сказала, что красоту вообще не создают – она существует. В нашей жажде жизни – как она есть, мы перестали красиво писать и говорить, мыслить и чувствовать, перестали видеть красоту и, замечая живой пейзаж во время загородного выезда, мы автоматически говорим о его сходстве с музейной картиной или, того хуже, почтовой открыткой, безотчетно отказывая природе в подлинности и первичности ее творения. Словосочетание «красиво жить» приобрело нарицательный оттенок расхожего выражения, подразумевающего обывательскую сытость: «красиво жить не запретишь»… «Красота гибнет и в человеческом быте, который становится всё более и более некрасивым, лишенным стиля, и в искусстве, которое всё более отрекается от красоты. Искусство хочет выразить горькую правду о человеке, и правда эта некрасива. Тут есть и большая заслуга современной литературы и искусства, которые много дают для познания жизни. Для созерцания пластической красоты люди обращаются к прежним эпохам. Век техники, век масс, век подавляющих количеств, век ускорения времени не оставляет места для красоты», – трудно поверить, что эти слова написаны Бердяевым не вчера и даже не десять лет назад, а в конце сороковых прошлого века, в то время как доклад на тему «умаления красоты в мире» был сделан им еще тридцатью годами раньше… Сегодня мы – словно пловцы перед мощной волной красоты: искушенного она подберет на свой грациозный гребень, а слабого накроет с головой, пока он учащенно гребет к надежному берегу, пытаясь спастись от ее стремительного наплыва. Отгораживаясь от красоты, обесценивая ее, следует помнить, что оценочный процесс имеет свою оборотную сторону – в том смысле, что, по большому счету, не мы красоту, а она нас оценивает на предмет вместительности и восприимчивости. Могущий вместить да вместит.
Марина ГАРБЕР, Люксембург
|
2013-Гарбер, Марина
«ТЕХНИКА НАПЛЫВА»
(о поэзии Михаэля Шерба)
Обнаруживая хорошие стихи, вдумчивый читатель обычно пытается обосновать вызванную ими положительную реакцию: чем же они хороши? И если в отдельных случаях такое обоснование оказывается затруднительным, в случае Михаэля Шерба оно практически мгновенно: эти стихи красивы. Однако красота далеко не всегда становится залогом читательского успеха, напротив, красивая поэзия может вызвать раздражение и даже отторжение – вот такой парадокс современных читательских пристрастий.
Происходит это в силу различных причин, не исключительно литературных или художественных, но, в конечном счете, оправдание негативного восприятия красоты обычно сводится к голой эстетике, к признанию предпочтения формы в ущерб содержанию, к недоверию самой красоте, якобы отвлекающей наше внимание от чего-то насущного и значимого. Действительно, красота – довольно опасная категория, составляющая, согласно
о. П. Флоренскому, наравне с истиной и добром (у о.П.Ф. все три – с прописной) тройственное единство идеала. И требуется тонкое чувство меры, вкус и строгая эстетическая дисциплина, чтобы образная эффектность не стала самоцелью и сублимацией, а метафорическая плотность не обернулась сизифовым трудом пустопорожнего нанизывания, чтобы к «красивому» не приклеилось дешевящее «слишком», что низводит красоту в шаблонную красивость. Красота в поэзии Шерба скорее приближена, пользуясь определением А. Белого, к «созиданию нового света», и это – не внешнее изящество и не жеманная грациозность; отчасти это «классическая» красота, в смысле не пушкинской «величавости», а его же «соразмерности и сообразности» или тютчевского романтического стремления к совершенству; она, если и стремится к чему-либо, то не к строгой законченности, а к бесконечности, в будущее, в открытое пространство – корнями в небо: «Там, под землей, – сплетение ветвей. / Здесь, над землей, – соцветие корней. / И вызревают под землей плоды. / И по корням струится свет звезды» (из «В пещере воздуха или на дне дождя…»).
Эта поэзия равно далека как от современной исповедальности, так и от символисткой иносказательности, точнее, и то и другое в ней, безусловно, присутствует, но в скупых, минимальных дозах; она – если не шаг, то жест в слегка другом направлении; ее истоки скорее следует искать в акмеизме, ибо и в ней «камень остается камнем». Литература, да и мир вокруг, сама жизнь для поэта – постепенно и медленно обживаемое пространство, в котором каждую мелочь перебираешь и рассматриваешь, «как медные монеты – звуки эти, разные, неповторимые…». Мандельштамовский «бархат ночи», есенинский яблоневый дым или пастернаковская «бегущая дрожь» и другие реминисценции, аллюзии и скрытые или прямые цитаты прочно вплетены в саморучно сотворенную поэтическую ткань. Если в поэзии Шерба и проступают стежки литературности (не путать с литературщиной), то не красными нитками, а – в тон общему полотну, сотканному по-вермеерски кропотливо, по-мандельштамовски ответственно, с той мерой «сдержанности и сердечности», о которых, как о непреложных качествах истинного, писал Георгий Адамович. Уточню, сердечность – как духовность, что не тождественно прямодушию (сомнительному, признаемся, требованию к поэзии).
Интонационно поэт нередко совпадает с Бродским, но влияние последнего больше выражено даже не в этом совпадении дыхания, а скорее в отношении к своему мастерству. Почти каждое стихотворение Шерба становится попыткой еще и еще раз подтвердить известный принцип-симплоку, эстетическую максиму, почти заклинание Бродского: «…искусство есть искусство есть искусство». Если не считать говорящего за себя цикла «Беседы с Бродским», то, пожалуй, в «речных», «водных», «венецианских» стихах Шерба наиболее ощутимы точки касания с любимым поэтом.
«Протиснувшись сквозь пеструю пургу, / Он увидал себя на берегу / Реки своей души, он различал / Вдали, у устья, сумрачный причал, / Угадывал невидимый исток, / И русла нить, и спутанный клубок / Несбывшихся притоков, рукавов, / Жгуты плотин и раны островов. / Стоячих вод тягучая тоска, / И темный ил, и звездочки песка, / Река жила. С подвижностью теней / Другие реки отражались в ней, / Чужие проступали времена, / Чужие судьбы достигали дна» (из цикла «река»).
Особое отношение Бродского к Венеции, городу, в котором он хотел быть похоронен, хорошо известно: «Вода равна времени и снабжает красоту ее двойником. Отчасти вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит». Собственно, подобное служение красоте и становится стержнем поэтики Шерба.
«В рукавах лабиринта – лошадиные лодочные стада / Привязаны к колышкам, жуют тину. / Блестящие топорики колют тончайшую пленку льда / На глазном яблоке» (из стихотворения «Венеция»)… Мир отражен в воде, вода – в небе, и такое двойное, повторное отражение становится своеобразным восстановлением реальности, ее художественным (ибо измененным, прошедшим сквозь «тончайшую пленку льда / На глазном яблоке») воссозданием.
Двойственность отражения – в венецианских водах и в глазах сидящей напротив, двунаправленность взгляда позволяет увидеть и причал, от которого оттолкнулся – прошлое, – и будущее, к которому плывешь почти вслепую, спиной вперед. Отсюда, из одновременной раздвоенности ракурсов – цветовая гамма, незамысловатая по качественному разнообразию, но онтологически сложная, как и ощущения, с ней связанные: Венеция наяву – «в солнечной лужице», а в памяти – «в жижице черной, на донце» кофейной чашки. «Красота есть распределение света самым благоприятным для нашей сетчатки образом», – писал Бродский, назвавший Венецию «городом глаз». У Шерба Венеция, город каналов-лабиринтов, становится так же аналогом потустороннего мира (стихотворение «Седой Парис переплывает Стикс»), а река – то универсальной метафорой времени («Еще немного, и причалит моя лодочка…»), то метафорой души («Он улыбнулся, снял с руки часы…»). И если образ воды у Шерба многофункционален, то и само понятие красоты нелинейно в его стихах.
В одном из стихотворений, открывающих дебютный сборник Михаэля Шерба «река», лимфа-туман течет не только сквозь красивые еловые ряды, ольховые кроны и вдоль байковых речных берегов, но и сквозь откровенно некрасивые «сердечные мышцы жаб», не перечеркивающие выше описанную quasi буколику, а усиливающие по принципу оттенения ее красоту и даже сопричастные ей, становящиеся ее органичной составной. Ведь, если верить Горацию, ничто не бывает (не)красивым со всех точек зрения, иными словами, речь идет не только о множественности мнений, но и о разносоставности нашего мира. Уже в первом стихотворении книги («начало») отмечаешь характерное для Шерба стремление к соединению противоположностей, хотя бы посредством заключения их признаков и примет в рамки одного поэтического пейзажа: аллитерированные «жалость и жесты» парящих ласточек, лиственные оливковые одеяла и «ароматные всхлипы акаций» совместимы здесь с жестью нагретых крыш, «кометами покинутых станций», звоном стальных рельс и жалоподобной, высекаемой сталью искрой – и даже звуковая градация от более мягких жа- и же- к спотыкающимся, останавливающим, стыкующим ст- способствует этому слиянию.
Помимо отражений на речной глади, то есть помимо жизни надводной (взгляд «над»), важны здесь и реалии жизни подводной, скрытой (взгляд «под»/«из-под»), переданной, например, в образе перевернутого дерева: «И снится мне, что через мой живот / Из неба в землю дерево растет» (из цикла «река»). Нет, речь здесь не о злых шутках подсознания, как в лишившемся примет «перевернутом человеке» В. Науменко, и тем более не о деталях личной жизни, которыми (и это – не в укор) нынче щедро делятся иные молодые поэты; напротив, Шерб достаточно сдержан в этом отношении; речь – о жизни духовной, неотделимой от жизни творческой, о той поэтической правде, которую мы ценим за соотношение не с иллюзорной истиной в последней инстанции, а с нашими, схожими и разнящимися, субъективными и пристрастными правдами – и несоответствия между ними бывают не менее ценны, чем совпадения. Поэт как бы рассматривает явление со всех сторон, привыкает к нему, обращается с ним, как с предметом, то поворачивая к свету, то изучая сквозь «тончайшую пленку льда», или «упаковку мглы», или «выпуклую целлофановую занавеску воды и ветра». Посредством образной многоплановости выявляется неоднородность всего и вся, своеобразный показ мира в разрезе, – и есенинские «роза и жаба» здесь, наконец, повенчаны.
Примечательно стихотворение «маленькие радости жизни», в котором поэт описывает чайный магазин в немецком городке, вмещая в шестнадцать строк описание причудливых сортов чая, их запахи и упаковки, вежливых фрейлин-продавщиц, псевдо- английский фарфор на прилавке – и действительно: «старая европа тень в полдень скукожилась / до размеров чайного магазинчика».
Описание этой «недорогой доступной роскоши», слегка ироничное, но намеренно достоверное – не вещизм и не пустозвонное эстетство, а почти цветаево-пастернаковская «вещественность сути, существенность вещи». В нерасторжимости быта и бытия обозначается метафизика обыденного, подсвеченного внутренним светом, не обязательно радужным и ублажающим.
Подобный симбиоз, казалось бы, несовместимого вызывает ассоциацию с устойчивым зданием (пусть хоть с «чайным магазинчиком»), где противоположные составные дихотомий не взаимоисключающи, а, наоборот, взаимодополняющи и зависимы друг от друга, подобно не собранным под одной крышей разностям, а, правильнее, – словно стены этого здания, тождественные в своем назначении.
«Порывом ветра согнут, краснотал / Хватал набухший воздух пятернею, / И жаворонок страсти зависал / Над вспаханною впопыхах стернею. / Рассвет с кислинкой, недозрелый плод, / Как восковое яблоко, безликий… / Ты промокала выступивший пот / Платком из белоснежной повилики» (из стихотворения «Повилика»). В поэтической живописи Шерба важна живописность каждой сцены – живой и пишущейся. В ней, снова по Бродскому, «глаз предшествует перу», однако пейзажная лирика не ограничена пассивной созерцательностью или детальной изобразительностью, природа в этих текстах многажды оживлена – неостановимой жизнью самой природы, человеческим присутствием, их длящимся взаимодействием. Эти пейзажи являют собой, прежде всего, творческую реакцию на увиденное, на красоту природы, людей в ней, их чувства. Поэтому пейзажную лирику Шерба зачастую почти невозможно отделить от любовной: «Ветка акации нам шелестела: «еще-еще». / Над головами кружилась пчелиного роя праща. / Полупрозрачные птицы касались крыльями наших щек. / Переминаясь с корня на корень, трава ожидала дождя»; и дальше: «Поезда змей прополз, сизой гарью навзрыд дыша, / Полый, стежками окон насквозь прошит. / Грустно скрипели початки в тугих мешках. / Падала шелуха с пухлых губ твоих» (из не вошедшей в сборник «элегии к с»). Задействованность пейзажа и окружения в человеческой жизни – внешней и внутренней – напоминает сцену из фильма Микеланджело Антониони, где – вместе с героиней – свидания ожидает вся улица, каждое дышащее дерево вдоль тротуара, каждое замершее здание, отчего усиливается ощущение внутреннего напряжения героини. Не противопоставление и противоборство наружного и скрытого, не классическая борьба сопоставлений, а их вечное трение и сплетение, флуктуация между, колебание, отмеченное стремлением к гармонизации, – придают этим пейзажам качество жизнеутверждающей пластичности.
Чередование подъемов и каденций, сознательное обрывание фразы и умышленное урезание строки (в стихотворении «Dom», например), внутренние сбои – иногда в ущерб ритму, кое-где контраст правильных внутренних рифм и размытых концовок («Венеция… декорация… айсберг… арка… / Из опрокинутых чаш собора святого Марка пью сырость»), внутристрочная зеркальность рифмы (к примеру, в строках «Полоски-доски, тени – плоски» или «Седой Парис переплывает Стикс»), переход от мужских рифм к женским и обратно, местами расшатанная метрика и периодическое обращение к стихопрозе – по большей части всё это служит процессу созидания формы в угоду смыслу. В то же время, изредка вкрапляемые в текст ироничные интонационные и лексические снижения, возможно, говорят об отсутствии полной уверенности поэта в том, что красота в чистом виде действительно нужна. Автор намеренно время от времени слегка затушевывает красоту, то ли остерегаясь ее яркого свечения, то ли лукаво щурясь, и, вероятно, подсознательно пытаясь попасть в ногу со своей – сторонящейся красоты – эпохой. Отсюда – имена уменьшительные, вроде «моя лодочка», ироничные эпиграфы (например, в стихотворении «дзен», не вошедшем в сборник), маленькие буквы названий стихотворений и всего сборника, да и само авторское имя, сокращенное до – по-виртуальному скромных и переведенных в латиницу – инициалов ms, и прочие, довольно редкие, но заметные, будто ненарочные опрощения. Но, кажется, само восприятие красоты поэтом интуитивно, подспудно, оно заложено в его стремлении к реорганизации жизни… Так или иначе, техника стиха у Шерба настолько высока, что позволяет утверждать о намеренности всех семантических, синтаксических, метрических и прочих сбоев и сдвигов. В его текстах нет случайных – связующих – слов и сочетаний, их образность по большей части последовательно выстроена, образный круг предельно сужен, а тропы доведены до логического предела. Не менее неоднороден характер этих тропов – от мягких, словно обтекающих предмет, до резких и наступательных: «Там светотени резкие плевки / В лицо, в лицо мне… Техника наплыва / Сперва приподнимает за грудки, / А после в кресло вдавливает силой»… С особой четкостью эта характерность поэзии Шерба проявляется в одном из самых лиричных его стихотворений, «техника наплыва». К слову, словосочетание «техника наплыва» – как термин – вполне применимо к этому своеобразному поэтическому стилю. Любовь у Шерба, как и столь многое в его поэзии, разнородна – элементы целомудрия сопряжены здесь с эротизмом, с чувственностью («Повилика» и «элегия к с»), светлые чувства перемежены с минорными и даже трагичными, если речь идет о разлуке и одиночестве («с тех пор как ты уехала из Д…» и «техника наплыва»), но внутренний надлом и незащищенность никогда не переходят у него в надрыв; за болью и слезами снова и снова означается этот оголившийся «скрытый нерв» – красота переживаемого чувства. Удержусь от соблазна и процитирую только первую и заключительную строфы «техники наплыва»: «Два дня тебя не видел, и броня / Обычных слов колышется от стужи. / Внутри виолончельная струна / Звучит мощнее, чем могла снаружи»; «Почувствовать, как из-под кожухов/ Закрытых век по радужной подстилке, / Сбегает стайка бронзовых жуков / И расправляет влажные подкрылки». Страдание, дисгармония и обыкновенная неприглядность – как антитезы красоты – не исключены из мира поэта, – попросту, пользуясь определением Пастернака, действительность выходит «преображенней из его красильни».
«Красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а после битвы – сердца людей», – писал Достоевский. Речь, безусловно, не об эстетизации зла, а о той красоте, что, по словам Бердяева, находится «по ту сторону добра и зла», о красоте, которая раскрывается не только на свету, но и в тени, о красоте, зло не отменяющей, а оттеняющей, а если и затмевающей и преодолевающей, то не путем меча и забрала, а путем многонаправленного света, путем объятия. Потому любование жизнью (читай любимой женщиной, природой, искусством) у Шерба не отменяет человеческой драмы, а напротив, усугубляет глубину трагического чувства. Благодаря этому всеобъемлющему качеству красоты, совмещение быта и бытия, света и тьмы, любви и одиночества и прочих универсальных противопоставлений есть не антагонистичная прямолинейная антитеза, как это бывало у древних, а попытка гармонизации хаоса и последующего его выпрастывания (так упорно настраивают инструмент для свободной импровизации) – суть поэтического искусства в целом; цель, пусть не всегда (или никогда не) достижимая, но продиктованная внутренней необходимостью.
И, несмотря на новизну и неожиданность этой поэзии, первый сборник Михаэля Шерба представляется в некотором отношении пробным, что само по себе вполне закономерно, если помнить об утверждении Георгия Шенгели о том, что о поэте по-настоящему следует судить по его второй книге. Основная причина этому, на мой взгляд, – то, что «река» – не сольный сборник и одна из его частей («камера обскура») написана в соавторстве с талантливым Олегом Шатыбелко. Здесь тоже представлено немало бесспорно сильных стихотворений (назовем, к примеру, «отражение в зеркале дождя»). Фрагментарные, графически обособленные строки, вроде «сон воскресенья. блажь. закат недели» или «имя. шаг. тире», усиленные аллитерации, вроде «улица у лица Улисса», разбивки и переносы, вроде «я еще продержусь: пережду, пе-ре-не-жусь и пере- / болею…», «пе-ре-кре-ще-ни-я», «анес-тезия» и другие, или стыковка чередований, вроде способов лечения от одиночества «кофеводкойкофе – или – бахомвивальдибахом / – или – крепкозаваренным чаем», или трудночитаемое, но плавное и медленное, как движения менуэта, «леваярукаегоуменяподголовоюправаяобнимаетменя» (из «менуэта пробуждения»), множество неожиданных образов и метафор, отдельные постконцептуальные обороты – всё это представляется интересными находками и даже признаками индивидуального почерка. Однако писание стихов – одиночный удел, в то время как соавторство – даже если соавтором выступает твой alter ego (читай близкий друг и единомышленник) – закрепощает вольное звучание голоса, ибо требует определенной настройки, сковывающего русла, условленной степени несвободы. Так бывает, когда стихи пишутся «по поводу» или в качестве ответа (в этом отношении примечателен «эпистолярный» цикл «Москва – Дортмунд – Москва»). Нарочитое попадание в такт чревато последствиями – так же, как отлаженный марш колонны на мосту может вызвать обрыв всей конструкции. Потому, с учетом соавторства в пределах одного поэтического текста, которое обязывает к предполагаемому унисону, невольно возникает ощущение некой натужности созвучия, как случается при исполнении сольной арии дуэтом… И еще – остается сожалеть, что некоторые из лучших стихотворений Шерба остались за обложкой его первого сборника, хотя, если не ошибаюсь, к моменту издания уже были написаны. К таким текстам в первую очередь хочется отнести упомянутые выше «элегию к с» и «дзен».
Нельзя не согласиться с Александром Самарцевым, написавшим емкое предисловие к сборнику Шерба: эту книгу не стоит читать залпом, на одном дыхании. Тот, кто поступит так, скорее всего сам себя обокрадет. Тексты «реки» настолько уплотнены и насыщенны, что приходится ограничивать чтение, дабы не перестать замечать уникальную штучность каждого оборота, не упустить логическую нить, связывающую все эти щедрости воедино. Не думаю, что автор преследует строго оговоренные этико-эстетические цели, но некий – не обязательно осознанный – протест против вседоступности, мимолетности и одноразовости поэтических текстов здесь ощутим.
Парадокс поэта виртуального поколения.
Вопреки жанровым канонам, закончу на слегка минорной ноте, и речь пойдет не о поэзии Михаэля Шерба, точнее, не только о ней. Однажды мне довелось услышать читательское мнение об этих стихах как о «сделанных», другими словами, об их предположительной искусственности, которая, как мне кажется, относится не к поэтической технике, не к достоверности описываемого и даже не к литературности (свое мнение обо всем перечисленном я изложила выше). Незамыленный глаз и искусная рука, корпящие над художественным преображением жизненного и/или книжного материала, над переработкой опыта в искусство скорее говорят о мастерстве, а не автоматизме, проступающем в текстах-полуфабрикатах, «сделанных» с расчетом на сиюминутный эффект. Да и, в конечном счете, имеет ли значение, как писались эти стихи? Достаточно того, что их чтение способствует духовному подвигу. Это – главное в поэзии и в искусстве в целом.
Проблема, как видится, не в том и не там, а собственно в нас с вами, в читателях поэзии и в нашей реакции на почти незащищенную и лишь слегка местами закамуфлированную стилистическими опрощениями, (само)иронией и лексико-интонационными каденциями красоту. Современная поэзия по большей части – поэзия лиц и вещей, названных своими именами, поэзия предельной установки на искренность и вовлеченность, поэзия почти мгновенного узнавания и, увы, выхолащивания красоты. И если большинство из этих качеств современной поэзии можно отнести к ее достоинствам, то последнее – посильное выхолащивание красоты – сравнимо с выплескиванием из корыта дитяти вместе с грязной водой. За немногими исключениями (назову лишь Б. Ахмадулину и А. Кушнера, не похожих между собой поэтов красоты и гармонии), присутствие красоты в поэзии оборачивается в сознании современных поэтов и читателей чуть ли не проявлением дурного вкуса, сродни чопорности и вычурности; она напоминает венецианскую маску, выброшенную за ненужностью по истечении карнавала, – подделку, не лицо. Она оказывается чем-то вроде ахиллесовой пяты, слабым местом, о котором мы не хотим слышать, которого не хотим замечать, дабы не признаваться в собственной слабости и уязвимости. Эмили Дикинсон как-то сказала, что красоту вообще не создают – она существует. В нашей жажде жизни – как она есть, мы перестали красиво писать и говорить, мыслить и чувствовать, перестали видеть красоту и, замечая живой пейзаж во время загородного выезда, мы автоматически говорим о его сходстве с музейной картиной или, того хуже, почтовой открыткой, безотчетно отказывая природе в подлинности и первичности ее творения. Словосочетание «красиво жить» приобрело нарицательный оттенок расхожего выражения, подразумевающего обывательскую сытость: «красиво жить не запретишь»… «Красота гибнет и в человеческом быте, который становится всё более и более некрасивым, лишенным стиля, и в искусстве, которое всё более отрекается от красоты. Искусство хочет выразить горькую правду о человеке, и правда эта некрасива. Тут есть и большая заслуга современной литературы и искусства, которые много дают для познания жизни. Для созерцания пластической красоты люди обращаются к прежним эпохам. Век техники, век масс, век подавляющих количеств, век ускорения времени не оставляет места для красоты», – трудно поверить, что эти слова написаны Бердяевым не вчера и даже не десять лет назад, а в конце сороковых прошлого века, в то время как доклад на тему «умаления красоты в мире» был сделан им еще тридцатью годами раньше… Сегодня мы – словно пловцы перед мощной волной красоты: искушенного она подберет на свой грациозный гребень, а слабого накроет с головой, пока он учащенно гребет к надежному берегу, пытаясь спастись от ее стремительного наплыва. Отгораживаясь от красоты, обесценивая ее, следует помнить, что оценочный процесс имеет свою оборотную сторону – в том смысле, что, по большому счету, не мы красоту, а она нас оценивает на предмет вместительности и восприимчивости. Могущий вместить да вместит.
Марина ГАРБЕР, Люксембург
|
2014-Марина ГАРБЕР
* * *
Вдоль речки, по недотканному льну,
Где камыша – убористый заборчик,
Идти наощупь – так слепой стекольщик
Нащупывает раму, как струну.
Вдоль полосы пустой береговой
В лиловом свете сумерек неспешных
Водить рукой – так крестит постовой
Рассеявшихся в воздухе безгрешных.
Но только воздух катится из рук,
И пухом камышовая ограда,
Прилив – так обессиленный хирург
Идет к тебе, не подымая взгляда.
Врастая корнем в топкий перегной,
Не вырываясь из тягучей глины,
Естественно – так скульптор надземной
Разглаживает грубые морщины.
Песчаное и водное родство
Последнее прокладывает русло –
Так смерти безыскусное искусство
Одолевает жизни мастерство.
* * *
Тогда, я помню, не было зимы,
Она всё обещалась и хрипела,
Но небо над землей оранжевело,
Как мякоть передержанной хурмы,
И, монументы заливая густо,
Свет обращал их в новое искусство.
А в воздухе играли в домино –
То воронье, то взмыленные чайки.
Девчонки надевали разлетайки,
Мальчишки покупали эскимо,
Снег назревал и целился в гранит,
Но солнцем был в заоблачье убит.
Еще, ты помнишь, пробежал шумок:
Наш городок отплыл от континента
И замелькал размытой кинолентой –
Не разберешь, где запад, где восток:
Горят кресты в зигзагах и разводах,
И мы в массовке, то есть в эпизодах.
Мы распускали крылья-рукава,
Глотали воду, выдыхали плесень.
Там женщины не заводили песен
И не играла в игры детвора –
Но кто из них тогда не понимал,
Девятый круг и есть девятый вал?
Лететь во сне – расти, и мы растем,
Наш океан теплей иной постели.
Всё правильно, мы жить не захотели,
И не живем и, всё-таки, живем.
А присмотрись – спасательнейший круг
Из стольких слов – цепочкой – стольких рук!
Мы так и не проснулись. Этот год
Вошел в историю как самый безмятежный:
Плывут пятиэтажки по Манежной,
Из окон свет – гречишный мед из сот…
А мы на дне – давно и глубоко,
И нам с тобой не дышится легко.
* * *
В канцелярии той – аскетично и небогато,
На столе – молоко, гладкокожая курага,
Там не могут решить, то ли брату пойти на брата,
То ли другу обнять искуснейшего врага?
А над белыми спинами – створчатое оконце,
В нем, как южное море, взволнованно, горячо
Занимается день, и вдоль рамы сочится солнце
На лебяжье крыло да на ангельское плечо.
Это райская четкость: без скорлупы – орешек,
Молоко – без осадка раскрошенного стекла,
Это жест, уводящий ферзя от бессчетных пешек,
Невеликое зло – от большого как горе зла.
Легкокрыло замрет над неспешной вечерей стая,
Скоро кончится свет и во сне покорится днесь.
Всё давно решено, помолчи теперь, выбирая,
Кто из них протрубит в полутьму не благую весть?
Застывает река, леденеют края излуки,
Даже вечная Припять покроется льдом к утру.
Это яблочный сбор, и бессильно роняют руки
Посеребренных яблок лучистую кожуру.
* * *
Напомни мне, в каком-таком аду
К ним прилетали сказочные птицы,
И ангелы играли в чехарду,
Неразговорчивы и бледнолицы?
Им нравилась серьезная игра
По правилам вольера: детки в клетке.
Но дворник выметает со двора
Не пригодившиеся для растопки щепки.
Ты ненавидишь слово «ад», но мне
В нем слышится детсадовское что-то:
Игра в войну – и в ней, как на войне,
В нас яблоки летят из пулемета.
Покуда саблевидная трава
Растет из-под строительной щебенки,
В песочнице волчок или юла
Буравят ямки, выемки, воронки.
И сахарное сыпется драже
На эти головы, на эту долю пташью,
Как будто на последнем этаже
Художник зерна пачкает гуашью.
Здесь, на девятом огненном витке
Не ухватиться и не упереться,
Скользить по пламени – так дети на катке
Играют в олимпийских конькобежцев.
Им остается втиснуть в эту клеть
Царапины, коленки, плети ивы…
Они еще не знают слова «смерть»,
И всё еще непоправимо живы.
* * *
Борису Кутенкову
Вереница плащей – без людей – на центральном почтамте,
Строй кивающих зонтиков и непротянутых рук,
Вереница дождей – и дыханье твое мандельштамье,
Заполняя прорехи, в глухой округляется звук.
Это полое облако, шарик белесого цвета,
Дух от плоти, витающий – вплавь от плеча до плеча.
Ожиданье письма – это неожиданье ответа.
Это мыльный пузырь, и начинка его – горяча.
Мы живем не спеша, надрывая конверты и марки –
Перебитые строчки упрятаны в ящик стола.
Выдыхай, расточай, наполняй переходы и парки:
От искусанных губ – до шершавой обивки ствола.
И когда ты стоишь на безлюдном и шумном проспекте,
Неувиденной «Федры» в туман бормоча монолог,
Разноцветные кольца – вот эти, вот эти, вот эти, –
Соскользнув с языка, вереницей летят на восток.
* * *
Там светотени резкие плевки
В лицо, в лицо мне…
Михаэль Шерб, «Техника наплыва»
У заводи мелькает стрекоза
Над облаком другой летучей дряни,
И у нее печальные глаза
Веселого Марчелло Мастрояни.
Она едва касается травы,
Вкось по воде бежит ее автограф,
И крупный план драконьей головы
Уже запечатлел кинематограф.
Там насыпи янтарные пески
Посверкивают украшеньем митры,
И зрители, как длинные стихи
Читают вкривь плывущие субтитры.
Идет такое сладкое кино –
В пределах жанра, вдоль песчаных русел,
Что взгляду совершенно всё равно,
Где рваться, где затягиваться в узел.
Трехпалых лапок вычурный пасьянс
У насыпи раскладывают птицы,
А в глубине, пока идет сеанс,
Велюр и бархат скрадывают лица.
Из-за спины еще клубится свет,
Еще киношник не захлопнул дверцы,
Зажат в кулак надорванный билет
И крылышки подрагивают в сердце.
ГАРБЕР, Марина, Люксембург. Поэт, эссеист, критик. Родилась в Киеве. Эмигрировала в США в 1989 году. Окончила аспирантуру Денверского университета, штат Колорадо (факультет иностранных языков и литературы). Преподаватель английского, итальянского и русского языков. Автор трех поэтических сборников. Публикации в «Гранях», «Встречах», «Интерпоэзии», «Крещатике», «Неве», «Новом Журнале», «Побережье», «Рубеже», «Сторонах света» и др., а также представлена в ряде поэтических антологий.
|